1. Общая инфа.

К концу 14 века христианское искусство - восточное и западное - создало два основных иконографических типа "Троицы" - "Троица Ветхозаветная" и "Троица Новозаветная". Каждый из них, в свою очередь, можно разделить на два варианта.

"Троица Ветхозаветная" - как явления Аврааму трех странников, из которых один был Бог, а с ним - два ангела. Согласно другой интерпретации, три явившихся ангела воплощали собою три лица Троицы - Бога-отца, Бога-сына и Бога-Святого Духа.

"Троица Новозаветная" выражает догмат в варианте "Отечество", с изображением Бога-отца Саваофа, а на его лоне младенца-Христа и Святого Духа в виде голубя. Второй вариант, собственно "Новозаветная Троица", дает изображение на сопрестолии Бога-отца Саваофа и рядом - Христа в зрелых летах, а между ними - Святого Духа в виде голубя.

"Троица" Рублева представляет собой "Троицу Ветхозаветную", во втором ее варианте, как изображение Троицы в виде трех ангелов. Но композиция ее лишена той определенности, которая позволяла бы идентифицировать с каждым из ангелов определенное лицо Троицы, хотя в ней и созранены все те символические атрибуты, которые являются необходимыми в ТВ: престол для трапезы, в центре которого потир с жертвенной чашей, библейский маврийский дуб, палаты слева как прообраз харма, знак божественного домостроительства, и справа - гора, символизирующая вознесенность духа горнему. В иконе нет ни Авраама, ни Сарры. У ангелов - нимбы, но нет перекрестья и нет надписей, которые могли бы указывать лицо Троицы. Эта особенность послужила поводом к различной трактовке, какой ангел какое лицо Троицы изображает, и каждая находит своих приверженцев, предлагая новые аргументы и доказательства.

В "Троице" кроме идеи троичности божества и идеи воплощения выражена также евхаристическая тема жертвенности, она была главной в библейском рассказе о жертвоприношении Афраама и сохраняла свое значение в варианте "Троицы Ветхозаветной" как трапезы трех лиц Троицы в обличии ангелов.

2. Иконостасность рублевской "Троицы"

Общий художественный строй "Троицы" Рублева решительно выпадает из того стилистического ключа, в котором принято писать иконы местного ряда. Местным иконам в значительно степени присуща манера исполнения, свойственная произведениям станковой живописи, поскольку иконы находятся внизу и доступны для обозрения, рассматривания вблизи. Общие для произведений древнерусской живописи принципы требования монументальности, декоративности, созвучия с росписью отступают здесь на второй план.

Рублевская "Троица" же не рассчитана на восприятие с близкого расстояния, но на положение ее в целом ансамбле: ее композиционная структура несколько схематизирована, а цветовое решение имеет подчеркнуто декоратичное звучание. Строгое центрическое построение "Троицы" заставляет подразумевать центричность ее изначального положения как сердцевины определенного композиционного узла. Общим принципом создания иконостаса было строгое соподчинение отдельных его элементов. Деисусный ряд, представляющий собой идейный, смысловой центр иконостаса, является одновременно и художественным центром с заметным акцентированием его середины. Особое внимание обычно уделяется изображению средника с мазорным ударом контрастных цветов, так, фигура Вседержителя изображалась на сине-голубой мандорле, наложенной на киноварный ромб Вселенной. Напряженность цвета и повышенная выразительность рисунка созраняются и в фигурах Богоматери и Предтечи, а в изображении архангелов Михаила и Гавриила снова видна перекличка с киноварно-синей палитрой средника. Чем далее фигуры удаляются от центра, тем более смягчены контрасты цветовых сочетаний, затухая, подобно волнам от брошенного в воду камня; движения фигур становятся более плавными, или фигуры показаны совсем неподвижными.

Несмотря на то, что перед нами лишь одна икона "Троицы", принцип ее построения не оставляет сомнения, что художник руководствовался силой напряженности цвета, необходимой именно для центральной части некоего целого, до нас не созранившегося. Группа трех ангелов вписана в овал; хотя он и приближается к кругу, но это все же слегка вытянутый по вертикали овал, как и сама доска, заметно удлиненная вверх. Форма овала подчеркивается и гранями седалищ и подножий, а вверху - архитектурой палат, деревом и горкой - врочем, ненавячиво. В архитектонике построения "Троицы" угадывается тот же овал, как и в славе Вседержителя. Заметно вытянуты и фигуры сидящих ангелов - как раз в расчете на обозрение снизу, как оптическая поправка на ракурс. Крылья у ангелов слишком малы, чтобы выполнять свое предназначение, их золотистый цвет с вибрирующим ассистом почти сливается с цветом сидений и палат, переходя в оливковые оттенки горок и растворяясь в фоне. На это общем золотом мерцании сильно выделяется колористически акцентированная фигура среднего ангела в пурпурно-малиновом хитоне и неожиданной силы голубизны гимантии. Напряженность цветовых сочетаний усилена светлым, бледно-желтым пятном стола - обычно в изображении Вседержителя эту роль берет на себя раскрытое евангелие. Цветовой контраст заметно снижается на изображении боковых ангелов, чтобы затем переходить волнами на фигуры соседних икон, постепенно затухая. Только так можно понять преувеличенную открытость цвета, ту усиленность звонкость красочной палитры, которая потрясла Матисса, но она вовсе не свойственна Рублева в его станковых произведениях. Думается, Андрей Рублев счел бы для себя нескромным столь явное любование цветом, как таковым, если бы он писал "Троицу" как станковое произведение, как одиночную икону, самостоятельную и с другими не связанную. Но киона должна была находиться в ансамбле с другими иконами. Легко представить рядом с наклоненными фигурами ангелов "Троицы" согбенные фигуры Богоматери и Предтечи в красных и синих одеждах, а затем постепенный переход к незыблемому спокойствию замыкающих ряд святых.

3. Насыщенность цвета.

Первая причина - см.выше, писалась икона для иконостаса. Вторая причина, пишет все та же прекрасная женщина Брюсова, в том, что икона "Троица" писалась для деревянного храма. Предназначенная, по-видимому, для интерьера с деревянными стенами легкого золотистого цвета, икона должна была воспринять тональность, созвучную окружению, и в то же время заставила художника пойти на усиление контрастности, декоративности колорита. Маловероятно, что икона, "вся напоенная голубизной летнего неба, зеленью молодых березок и недозревшего хлебного поля, сиянием золотистого цвета, предназначалась для монастырского храма".

4*. Символика и композиция.

Рублев, взяв за основы византийскую иконографическую схему композиции, подверг ее переосмыслению и создал нечто абсолютно новое и оригинальное. Сцена, освобожденная от подробностей, утрачивала жанровую окрашенность. Сосредоточив действие вокруг трех ангелов, беседующих перед трапезой, в центре которой высится чаша с головой тельца - символ крестной жертвы Христа, Рублев "прочитывает" сюжет по-своему. Нет рассказа - следовательно нет бега времени, вечность не мерцает через завесу сегодняшнего, а как бы непосредственно предстает перед человеком. Ибо странники не общаются с Авраамом, а как бы пребывают в молчаливой беседе. Перед ними не пиршественный стол, а священная трапеза, не фрукты и хлебцы, а чаша причастия. Это увиденные внутренним взором художника любовь и согласие трех, составляющих единое. Едва ли не единственному среди живописцев Средневековья, Рублеву удалось решить почти неразрешимую творческую задачу - показать Троицу как триединство. Как правило, этот богословский тезис ставил в тупик восточных и западных живописцев, которые то сосредоточивали свое внимание на Боге-Сыне, то изображали все трех ангелов совершенно одинаково. Рублев достиг успеха, пойдя не по пути прямого иллюстрирования догмата, а по пути его художественного истолкования и переживания.

Три англеа Рублева едины не потому, что тождественны, а прежде всего потому, что связаны единым ристмом, дрижением в круге. Это первое, что сразу и властно захватывает при созерцании рублевской "Троицы". Внутренний взор зрителя невольно фиксирует на иконе Рублева круг, хотя на самом деле его нет. Он образуется позами, движениями ангелов, соотнесенностью их фигур.

Мотив кругового движения - средство художественного выражения единства ангелов, а индивидуальность каждой фигуры мастер подчеркивает позой, жестом, положением в иконном пространстве. Левый ангел по правилам иконографии облачен в синий хитон и лилово-розовый гимантий; правый - в синий хитон и светло-зеленый гимантий; средний - в вишневый хитон с золотой продольной полосой и синий гимантий. Вишневый и синий - это традиционные цвета одежд Христа, образ котрого запечатлен таким в центре поясного чина и потому привычно ассоциируется с центральным персонажем "Троицы". На иконе Рублева тема среднего ангела - Христа - неразрывно связана с темой чаши, которая возникает в композиции несколько раз. Чашу образуют линии подножий. Форму чаши принимает трапеза (на которой стоит настоящая чаша), ограниченная очертаниями согнутых ног крайних ангелов. Наконец, когда взгляд зрителя, скользя по силуэтам боковых фигур, переходит к осмыслению иных величик, снова возникает образ большой чаши, в которую погружен средний ангел - Христос. Чаша символизирует искупительную жертву Христа за весь род людской. Эта тема воплощается через сопоставление реальной чаши на трапезе с той, которая видится "разумными очами" благодаря расположению фигур и исчезает, как только внимание созерцающего возвращается к предметам материального, вещественного мира.

1-3 - по Брюсовой, 4 пункт - по статье "Андрей Рублев" в энциклопедии

_______________________________________________________________________________________________________________

Теория образа.

Дионисий Ареопагит. «святейшая Премудрость, источник Писания, представляя небесные умные Силы в чувственных образах, и то и другое так устроила, что сим и Божественные силы не унижаются, и мы не имеем крайней необходимости привязываться к земным и низким изображениям. Не без основания существа, не имеющие образа и вида, представляются в образах и очертаниях. Причиною сему, с одной стороны, то свойство нашей природы, что мы не можем непосредственно возноситься к созерцанию духовных предметов, и имеем нужду в свойственных нам и приличных нашему естеству пособиях, которые бы в понятных для нас изображениях представляли неизобразимое и сверхчувственное; с другой стороны, то, что Св. Писанию, исполненному таинств, весьма прилично скрывать священную и таинственную истину премирных Умов под непроницаемыми священными завесами, и чрез то соделывать ее недоступною людям плотским. Ибо не все посвящены в таинства, и не во всех, как говорит Писание, есть разум (1 Кор. VIII, 7). А тем, которые стали бы порицать несходственные образы, и говорить, что они не приличны и обезображивают красоту Богоподобных и святых существ, довольно отвечать, что Св. Писание двояким образом выражает нам свои мысли. Один - состоит в изображениях по возможности сходных с священными предметами; другой же - в образах несходных, совершенно отличных, далеких от священных предметов. ….Божество превыше всякого существа и жизни; никакой свет не может быть выражением Его; всякий ум и слово бесконечно далеки от того, чтобы быть Ему подобными….что нет ничего в мире, что бы не было совершенно в своем роде; ибо вся добра зело, говорит небесная истина (Быт. I, 31)… и от маловажных предметов вещественного мира можно заимствовать образы, не неприличные для небесных существ, потому что мир сей, получив бытие от Истинной Красоты, в устройстве всех своих частей отражает следы духовной красоты,» Ещё Дионисий говорит о том, что божественная сущность может быть воплощена в самых разных образах: высоких (утренняя звезда или солнце правды) или низких (вода жизни, мир благовонный). Однако, стоит заметить, что подобные сравнения ничуть не умаляют величия бога. А! Дионисий считает проявлением высшей мудрости способность различать духовные и вещественные свойства.

(из лекций) Бога невозможно познать разумом, только через творчество. Образ помогает глубоко познать христианское мировоззрение, религию, эстетику и даже этику. С его помощь. Христиане научились изображать мироздание. Все объекты действительности могли быть описаны с помощью категории образа.

Проблема образа существовала ещё с античности. У Климента Александрийского образ играет роль структурного принципа:

2. ЛОГОС (слово,смысл) Образ подобный богу во всём, но чувственно не воспроизводимый

3. ДУША человека (образ логоса)

4.ЧЕЛОВЕК (3ья ступень образа бога, материальная)

5.ОБРАЗЫ ИСКУССТВА

*то, что ценится у язычников, здесь представлено нижней ступенью образов*

Ранние христиане выделяли три типа образов:

Мимитические (подражание)

Символические (символико- аллегорические)

Знаковые

Для мимитических образов характерна высшая степень отображения. К мим. Относятся все античные изображения. Христиане признавали такие образы копиями оригинала.(например, египтяне изображали луну в виде полумесяца). Символические образы более условны, они обладают автономной ценностью. Знаковые образы ещё более условны, но в них сохранена связь с оригиналом. * все библейские тексты понимались через символические образы*

Средствами искусства не передать явления духовного порядка – мнение,положившее начало иконоборству. Лактанций: « Нельзя изображать богов, как их изображали язычники. Любые изображения будут невероятно удалены от оригинала. Сам человек есть искажённый образ бога. * тут ещё было написано про прообраз, который является единством духовного и телесного*

Уже в Новом Завете знак понимается как знамение, которое говорит о каких-то сверхъестественных событиях. (преображение ИХ на горе из существа человеческого в божественное, превращение воды в вино)

Псевдо-Дионисий Ареопагит. У него гносеологическое обоснование теории символа, от Бога к человеку. Информация преобразуется и формируется носитель этой информации: от духовного к материальному * кто бы знал, что это за хрень*. У ПДА символ выступает в качестве общей богословской категории, включающий в себя образ, знак, изображение и т.д. У символа есть определённая задача –выявить сообщение и скрыть истину. Божественная истина, как цель всякого сознания, заключается в символе. Человек, который хочет понять символ, должен понять ту красоту, которой наполнен этот символ. (такая красота, которая открывается только людям, способным видеть божественное в во всём тварном * это кстати и Паша Флоренский говорит тоже*) Если инфо, заложенная в символе, дана в знаковой форме, то он * символ* будет понятен лишь посвящённым, а если в образной –то всем носителям данной культуры.

Церковные таинства объединены образом Христа, который соединяет мир божественный и мир материальный. Образы искусства приравнены к христ.таинствам.

Григорий Нисский.Григорий Нисский, опираясь на неоплатоническое учение, утверждал, что три лица Святой Троицы обладают единой Божественной сущностью, но свое выражение находят в трех ипостасях. Божественная сущность выражает единство Бога и существует как бы самостоятельно, но вместе с тем одинаково присутствует в каждой из своих ипостасей. Иначе говоря, каждое из лиц Троицы как бы отделены друг от друга, особы, но их объединяет единая сущность.

В своем понимании Святой Троицы Григорий Нисский отходит от неоплатонического учения, которое рассматривало три основные ипостаси идеального мира - Единое, Ум и Мировую Душу - как своего рода лестницу снижающегося совершенства.

Усилиями Григория Нисского в христианской теологии закрепилось и представление о Боге, как нематериальном, бессмертном и непознаваемом существе. Ведь, даже несмотря на все свои философские доказательства существа Троицы, Григорий Нисский приходил к выводу о том, что Бог, в принципе, непознаваем. И Символ Веры - это в конечном итоге не предмет человеческого знания, а предмет веры, ибо истинное соотношение трех Божественных ипостасей доступно не столько разуму, сколько вере.

Одним из первых, если не самым первым из христианских мыслителей Григорий Нисский формулирует идею о том, что человек является венцом божественного творения и "царем" всего сотворенного. В своем трактате "Об устроении человека" отец Церкви утверждает - Господь сотворил живую и неживую природу ранее сотворения человека потому, что "Творец всего приготовил заранее как бы царский чертог будущему царю". И человек "был призван сразу стать царем подвластного ему".

Лишь человек из всего сотворенного создан по образу и подобию Божию, ибо именно человеку предназначено Богом воплощать Божественный замысел в тварном мире: "...Человеческая природа, поскольку приуготовлялась для начальствования над другими через подобие Царю всего, стала как бы одушевленным образом, приобщенным первообразу и достоинством, и именем".

Ориген. Бог, по мнению Оригена, - сверхсущее и непознаваемее. Лишь отчасти Бога можно познать по Его творениям. Сын Божий, - вечносущий Логос, Премудрость Божья, - подобен лучу света, исходящему из первоистока, и в потенции содержит в себе все мироздание. Святой Дух стоит за Сыном-Логосом в иерархии Божественных Ипостасей. Действие Отца простирается на все существующее, сына - на все разумное, Святого Духа - на святое (I 2-3). Отрицание единосущности - важнейший неканоничный тезис Оригена. *Христос, по его мнению, - это соединение Божественного Отца с совершенным человеком, душа которого никогда не охладевала в своей пламенной любви к Богу.* Ориген говорит: «наш ум до некоторой степени родствен Богу, он служит умственным образом Его, и именно поэтому может знать кое что о природе Божества, особливо, если он чист и отрешен от телесной материи». Для Оригена образ отличается от подобия. Адам был по образу Божию в силу одной своей разумной души. Подобие же Божие должно было им приобретаться через уподобление Богу, через усовершенствование. Образ Божий понимается Оригеном не как нечто включенное в состав человека. «В человеке ясно познаются признаки образа Божия - не в чертах тленного тела, но в благоразумии духа, в справедливости, умеренности, в мужестве, мудрости, учении и во всей сумме добродетелей, которые Богу присущи субстанциально, а в человеке могут существовать через труд и подражание Богу»

Афанасий Александрийский. Человек, и только он, создан по образу и подобию Ангелы не суть образ Бога. Праотец наш создан по образу Творца, и Бог. через уподобление Себе, сделал его созерцателем сущего, дав ему мысль и ведение о собственной Своей вечности, чтобы человек никогда не отдалял от себя представления о Боге и не отступал от сожития со святыми. Он в чистоте своей непрестанно созерцал Слово, образ Бога Отца, ибо он сам сотворен по образу этого Образа. После падения человек перестал видеть Образ Бога, т. е. Слово, стал созерцать зло, т. е. не сущее. Сущее есть добро, ибо оно имеет для себя образы в сущем Боге; тогда как зло есть не-сущее, т. к. не имеет своих образов в Боге, а создано человеческими примышлениями. Покаяние было бы недостаточным для восстановления падшего состояния человека, т. к. «оно не выводит из естественного состояния, а прекращает только грех». Обновление не могло совершится ни чрез людей, ни чрез ангелов; посему-то единственно возможный путь спасения человеческого рода и был воплощение Слова, т.е. икона.

Ириней Лионский. Для Иринея Сын противоположен твари, Он вечен и всегда был с Отцом: "ибо ты, о человек, несотворенное существо *гностики считали себя вечными, поэтому здесь Ириней говорит, как бы в насмешку* и не всегда сосуществовал Богу, как Его собственное Слово, но ты только, по Его особенной благости, ныне получил начало бытия твоего и мало-по-малу научаешься от Слова познавать распоряжения Творца твоего". «Отец есть Господь и Сын - Господь, и Отец есть Бог и Сын - Бог, ибо от Бога рожденный есть Бог", «я показал из Писаний, что никто из сынов Адама вполне и безусловно не называется Богом и не именуется Господом. А что Он собственно, исключительно перед всеми жившими тогда человеками, есть Бог и Господь и Царь Вечный, Единородный и Слово воплотившееся, предвозвещённое всеми пророками, Апостолами и Самим Духом, это могут видеть все, которые постигли хотя малую часть истины». Учение о Божестве Христа, для Иринея тесно связано со спасением человека: «для того Слово Божие сделалось человеком и Сын Божий - Сыном Человеческим, чтобы (Человек), соединившись с Сыном Божьим и получив усыновление, сделался Сыном Божьим.»

Тертуллиан. Тертуллиан убежден в том, что именно простая, необразованная и невоспитанная душа - христианка. В сочинении "О свидетельстве души" он доказывает, что человеческой душе прирождены христианские истины о существовании Бога, о Страшном Суде и Царстве Божием. «Природа - наставница, душа - ученица. Все, чему научила первая и научилась вторая, - сообщено Богом, а Он - Руководитель самой наставницы".у Тертуллиана вера - антипод разума. А в результате он не допускает разум в святая святых и противится исследованию основ христианского вероучения. Согласно Тертуллиану, недопустимы споры о скрытом смысле библейских образов и попытки их аллегорического толкования, идущие от Филона Александрийского. Метод экзегетики (, который впоследствии будет широко использоваться христианскими богословами, по мнению Тертуллиана, приводит к ересям, т. е. к отклонению от основ христианства, признанных церковью. не нужно искать скрытые смыслы в том, что должно пониматься буквально. Для того и дана человеку вера, утверждает он, чтобы воспринимать буквально то, что выше человеческого разумения. А потому, чем абсурднее то, что сказано в Писании, чем оно непостижимее и невероятнее, тем больше у нас оснований для веры в его божественное происхождение и смысл. Согласно Тертуллиану, Бог-Отец поначалу был один и лишь затем породил из себя Сына и Духа Святого. Таким образом, ипостаси Бога у Тертуллиана связаны в первую очередь происхождением, подобно тому, как связаны происхождением кровные родственники. Тертуллиан, полностью отрицая материальность Бога, ибо Бог есть дух, он все же говорит о телесности самого Бога. Телесность эта нематериальна, но в то же время и отличается от чистого духа. Так и человеческая душа, хоть и отлична от человеческого тела, все же обладает некой телесностью. По мнению Тертуллиана душа человеческая была поселена Богом в Адаме и Еве, а затем передается из поколения в поколение посредством семени, сохраняя в себе как образ Бога, так и первородный грех прародителей человечества. Первый сформулировал догмат о богочеловеческой природе Христа. Кстати, гностиков он гнобил за то, что они считали, что Христос был только словом божьим и типа не страдал, потому что бестелесен. Тертулиан взвился и выдал доказательство, что Христос очень даже телесен, реален и страдал по-настоящему, а иначе и смысла в вере никакого нет. Монархиане считали, что бог не триедин, а просто один бог, который может прикидываться разными обличиями. Тертулиан на это выдал что-то вроде "они прогнали Духа, проебали Сына и распяли Отца". *это Катя, это не я*

Иоанн Дамаскин. В трех словах «Против отвергающих святые иконы» он писал, что запрет Моисея «делать всякое подобие» Божества имел временное значение и был воспитательной мерой для пресечения склонности евреев к идолопоклонству. Но с началом христианской эпохи воспитание кончилось, и в царстве благодати не весь Закон сохранил силу. Иконоборчество было для Иоанна равносильно нечувствию Богочеловеческой тайны. Конечно, Бог, по чистейшей духовности Своего естества, невидим и потому неизобразим - Он не имеет действительного образа в вещественном мире. Однако по благости Своей Бог открыл Себя людям в Боговоплощении, сделавшись таким образом видим и изобразим. «В древности Бог, бестелесный и не имеющий вида, никогда не изображался, - писал Иоанн, - теперь же, когда Бог явился во плоти и жил среди людей, изображаем видимого Бога». Никакого идолопоклонства в почитании икон нет и не может быть, ибо христиане поклоняются «не естеству дерева и красок», но «образу Воплотившегося», через который обнимают и поклоняются Самому Христу.

*а теперь вот такая штука*

Как дело творения, так точно и дело промышления, православная Церковь

равно приписывает всем Лицам Пресвятой Троицы: Бога Отца называет

Вседержителем (никейский символ); Бога Сына - мудростью, содержащею состав

всего (Симв. Григория чудотворца); Бога Духа Святого - Господом

животворящим и жизнью, в которой причина живущих (в тех же символах). Это

учение заимствовано из св. Писания, где также промышление о мире равно

усвояется всем трем Лицам Божества. Тоже самое учение об участии всех

Божеских Лиц в деле Промысла излагают св. Отцы и учители Церкви: А) св.

Афанасий великий: «Отец все делает чрез Сына в Духе Святом, и таким образом

сохраняется единство св. Троицы, и в Церкви проповедуется един Бог, иже над

всеми, и через всех, и во всех (Еф. 4, 6), - над всеми: как Отец, как

начало и источник; чрез всех: это - чрез Сына; во всех: это - в Духе

Святом»; б) Василий великий: «Божеский Дух всегда окончательно совершает

все происходящее от Бога чрез Сына»; и в другом месте: «Дух во всяком

действовании соединен и неразделен с Отцем и Сыном; вместе с Богом, который

производит разделение служений, сопребывает и Св. Дух, который полновластно

домостроительствует в раздаянии дарований по достоинству каждого»; в) св.

Григорий Богослов: «Господство именуется Богом, хотя состоит в трех

высочайших: Виновнике, Зиждителе, Совершителе, то есть, Отце, Сыне и Св.

Духе»; г) св. Кирилл александрийский: «все совершается Богом Отцем чрез

Сына в Духе Святом»; д) блаженный Августин: «уразумевши, сколько дано нам в

настоящей жизни, Троицу, мы несомненно веруем, что всякая, и разумная, и

душевная, и телесная, тварь получила бытие, и имеет свой вид, и премудро

управляется одною и той же зиждительною Троицею, не так впрочем, что одну

часть всего создания произвел Отец, другую Сын, третью Дух Святой, но и все

вообще и в частности каждое естество сотворил Отец чрез Сына в даянии

(dоnо) Духа Святого»; е) св. Иоанн Дамаскин: «Бог (Отец) творит мыслью, и

сия мысль становится делом, приводимая в исполнение Словом и совершаемая

Духом». Промышление о мире есть действие всеведения, вездеприсутствия,

премудрости, всемогущества и благости Божией - таких свойств, которые равно

принадлежат всем Лицам Пресвятой Троицы.

____________________________________________________________

12. РУССКАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ КУЛИКОВСКОЙ БИТВЫ .

объединение земель (XIV – начало XV в.)

Трудно до конца представить урон, который нанесло монголо-татарское завоевание русской земле, и без того ослабленной усобицами. Города были сожжены дотла или разграблены, памятники искусства уничтожены, художники убиты или уведены в плен. Лишь в Новгороде и во Пскове, которые хотя и не знали самого ига, но выплачивали посланным туда баскакам дань, еще продолжалась художественная жизнь. Но и им, избежавшим ужасов монгольского нашествия, в отрыве от других городов и земель нелегко было сохранять и развивать свои культурные традиции и остаться связующим звеном между до- и послемонгольским этапами развития.

Возрождение городов, оживление торговли начинается в середине XIV в. Необходимость обороны консолидировала русские силы, в большой степени способствовала объединению русских земель, ускоряла процесс образования русского государства и формирования русской народности. В этом процессе главенствующее место безраздельно перешло к Москве. Разгром Византии и установление страшного для славян турецкого владычества на Балканах усилило значение Московской Руси как центра православия. Первое поражение татар, нанесенное полками Дмитрия Донского в 1378 г., затем Куликовская битва 1380 г. были «началом конца» рабства. И только в конце XV – начале XVI в. объединение русских земель под началом Москвы завершается. Москва и Тверь, выросшие в составе Владимирского княжества, естественно выступают наследниками владимиро-суздальских традиций в искусстве. Несколько иначе обстояло дело на северо-западе Руси. Новгород и Псков, сопротивлявшиеся объединению под властью Москвы, опираются в это время на собственный художественный опыт.

«Господин Великий Новгород», богатейшая боярская республика, имевшая много общего в своем развитии с западным городом-коммуной, в XIV–XV вв. был ареной острых социальных конфликтов, которые затронули все сферы общественной жизни. Ересь стригольников, отрицавших основы церковной феодальной иерархии, а также распространение одного из мистических учений – исихазма – несомненно оказали влияние на искусство. В то же время церковь старалась использовать искусство в борьбе с еретическими учениями.

В XIV–XV вв. храмы Новгорода возводятся по заказу бояр, духовных лиц, богатых ремесленников, купцов, «уличан», жителей одного из «концов», как называются ремесленные слободы, членов одной корпорации. Живое творческое воображение создателей, народные художественные вкусы определяют облик построек. С конца XIII в. в Новгороде меняется строительный материал и техника кладки: камень не перемежается с плинфой на цемяночном растворе, а стены сплошь возводятся из местного, плохо отесанного, грубого камня, и лишь в сводах, барабанах и оконных проемах применяется кирпич, менее плоский, чем старая плинфа. Из трех апсид в храме сохраняется только одна. В 1292 г. была построена церковь Николы на Липне, в 1345 г. – церковь Спаса на Ковалеве (разрушена во время Великой Отечественной войны и восстановлена), в 1352 г. –церковь Успения на Волотовом поле (не восстановлена). Классический тип храма, простого и конструктивно-ясного, создается во второй половине XIV в., и аналога ему нет в архитектуре других стран. Это прежде всего церковь Федора Стратилата на ручью (1360–1361), построенная на средства посадника Семена Андреевича и его матери Натальи, и церковь Спасо-Преображения на Ильине улице (1374), похожая на церковь Федора Стратилата, но больше и стройнее. Их отличительной особенностью является декор экстерьера, в котором новгородцы были всегда очень сдержанны, и покрытие по так называемой многолопастной кривой.

Фасад, который, расчленяется лопатками, украшен такими деталями, как декоративные нишки, бровки над окнами, киотцы, кружки, крестики, орнаментальный пояс под окнами барабана («поребрики» и «городки») и на апсиде (церковь Федора Стратилата). Параллельно с новым строительством в Новгороде XV в. реконструировались памятники XII столетия, что в большей степени было связано с общей политикой новгородского боярства, активно в это время борющегося с влиянием Москвы. Этим же объясняется и то, что новгородцы в 1433 г. прямо обратились к немецким мастерам. Политическая ориентация новгородского боярства и его вкусы были консервативными. При владыке Евфимии (Евфимий II Брадатый, как он известен в истории, занимал владычную кафедру, т.е. был архиепископом Новгорода, 30 лет) застраивается владычный двор, находившийся по соседству с Софийским собором. В конце XV в. Москва подчинила Новгород, прибегнув к самым жестоким мерам. Многие знатные семьи новгородцев были уничтожены или выселены насильственно из родного города, а в Новгороде поселились московские купцы. Новый заказчик диктовал новые вкусы. Самостоятельное развитие новгородской архитектуры закончилось.

Географическое положение Пскова, постоянная опасность нападения Ливонского ордена обусловили развитие в Пскове в это время в основном оборонного зодчества, возведение крепостей. Растут каменные стены псковского детинца (Крома) и «Довмонтова города», пристроенного к нему. К XVI в. крепостные стены Пскова протянулись на 9 км. Самостоятельная строительная школа Пскова складывается позже, чем новгородская. О полной самостоятельности можно говорить лишь с того момента, когда псковичи возвели в центре кремля Церковь Троицы на основаниях старой рухнувшей церкви XII в. (1365–1367, храм не сохранился; Троицкий собор, дошедший до нас, –XVII столетия).XV век – время самого бурного расцвета псковской архитектурной школы (22 каменные церкви). Возведенный на средства уличан или отдельных богатых псковичей храм, как правило, был небольших размеров, сложенным из местного камня и побеленным, чтобы известняк не выветривался. Церковь обстраивалась пристройками, ее облик оживляли крыльца, паперти, чисто псковские толстые и короткие столбы-тумбы. Хозяйственные и расчетливые псковичи звонницу выводили иногда прямо из стены, чтобы не тратить попусту материал на специальный для нее фундамент. Пластичностью и неровностью стен, вызванными самим строительным материалом, псковские церкви близки новгородским, но в них имеется и свое неповторимое своеобразие, в котором большую роль играет и живописное расположение псковских храмов вблизи реки (во Пскове их две: Пскова и Великая), у брода, на холме, что нашло отражение в названиях [например, церковь Косьмы и Дамиана с Примостья (1462, верх перестроен в XVI в.)].

XIV век – время блестящего расцвета новгородской монументальной живописи. В это время в Новгороде уже сложилась своя местная живописная школа. Кроме того, в конце века местные мастера испытали на себе влияние великого византийца Феофана Грека (30-е годы XIV в. –после 1405 г.).

Живопись Феофана была неповторима: широкие удары кисти, точные, уверенно положенные блики (пробела, «движки» по Древнерусской терминологии), высветления, лепящие форму («вохрение по санкирю»: последовательное высветление поверх основного коричневого тона). Живопись Феофана Грека почти монохромная, красно-коричневых и желтых охр, оттенки которых дают, однако, необычайное красочное многообразие. Живопись Феофана, столь выразительно-индивидуальная, столь свободная от канонов, вместе с тем несет на себе и влияние собственно новгородского искусства. Сама атмосфера вечевого города, борьба официальной идеологии и еретических учений, вольный дух новгородцев, особенности их мышления, наконец, их произведения искусства, такие, как роспись Нередицы (а не исключено, что Феофан побывал и во Пскове и мог видеть живопись Снетогорского монастыря), – все это оказало воздействие на великого грека.

Наконец, задолго до Феофана, в 1363 г. была исполнена роспись церкви Успения на Волотовом поле. Это в основном сцены из жизни Христа и Марии. Экспрессия образов здесь не уступала феофановской, но достигалась она иными приемами. Стенописи выполнены каким-то замечательным новгородским мастером, имени которого мы не знаем. В пользу этой точки зрения говорит колорит росписей: празднично-яркий, в сопоставлении звучного красного, зеленого, голубого, лилового. Рисунок поражает своей экспрессивностью. Фигуры представлены в стремительном движении, в страстном порыве. Радость, горе, смятение, удивление –все чувства выражены почти утрированными, но выразительными жестами, ломаными линиями одежды, резкими позами. Несомненно, о новгородском происхождении мастера говорит и ряд сцен остро социальных. Подобно изображению «Богач и черт» в Спас-Нередице назидательный смысл имеет волотовское «Слово о некоем игумене», не сумевшем разглядеть Христа в убогом страннике, просящем милостыню, и прогнавшем его от стола, за которым продолжал беспечно пировать (а когда узнал и бросился догонять, было уже поздно). Остро индивидуальная характеристика некоторых образов превращает их почти в портреты (например, архиепископы Моисей и Алексей, изображенные рядом со сценой об игумене, – строители и дарители Волотовского храма). Лица на волотовских фресках вообще имеют некий русский тип: широкие, скуластые, с толстыми носами.

«Троица» Андрея Рублева – символ единства. Елена Орлова.

«ТРОИЦА» АНДРЕЯ РУБЛЕВА - СИМВОЛ ЕДИНСТВА

«Искусство объединит человечество. Искусство едино и нераздельно. Искусство имеет много ветвей, но корень един. Искусство есть знамя грядущего синтеза. Искусство - для всех. Каждый чувствует истину красоты. Для всех должны быть открыты врата «священного источника». Н.К. Рерих «Адамант».

Искусство неразрывно связано с понятием Прекрасного, которое служит его неизменным основанием и раскрывается в зависимости от его сферы с помощью звука, цвета, линии, пластики или формы. Человек познает истину и красоту посредством именно искусства. Говоря об искусстве, нельзя обойти стороной наши родные древние истоки, давшие миру подлинные шедевры живописного мастерства.

Древнерусская иконопись… Иконы – поистине драгоценные жемчужины искусства Древней Руси, тот неиссякаемый «священный источник» божественной красоты, напитавший Светом своим и «огнями духотворчества» не одно поколение русского народа.
Николай Рерих, как истинный ценитель искусства, писал: «Самое достойное место среди произведений древнерусского искусства следует отвести иконам. Как магически декоративны Чудотворные лики! Какое постижение строгой силуэтности и чувство меры в стесненных фонах! В них отразилось величайшее понимание приемов силуэтной живописи и глубокое чувство пропорции в написании фона. Кажется, что лики Христа, Девы Марии, некоторых самых любимых святых действительно излучают энергию, им присущую: Лик - грозный, Лик - благостный, Лик - радостный, Лик- печальный, Лик - милостивый, Лик - всемогущий. Все тот же Лик, спокойный чертами, бездонный красками, - Чудотворный.
Только недавно осмелились взглянуть на иконы, не нарушая их значения, со стороны чистейшей красоты; только недавно рассмотрели в иконах и стенописях не грубые, неумелые изображения, а великое декоративное чутье, овладевшее даже огромными плоскостями …».

Одна из самых прославленных в мире икон - «Троица», написанная «чернецом» Андреем Рублевым в первой четверти XV века, бесспорно, является непревзойденным произведением древнерусского иконописного искусства. Об этой иконе и пойдет у нас речь.

На иконе Рублева запечатлен древний библейский сюжет о том, как Господь явился Аврааму в образе трех ангелов. Для трапезы Авраам заколол тельца, рядом с ним - традиционная жертвенная чаша. В отличие от других икон, чересчур возвышенно изображающих это торжественное событие, рублевская Троица более земная, по человечески близкая нам, людям. Ангелы – отнюдь не царственные, абсолютно отрешенные от мира сего бесплотные существа, полностью оторванные от Земли, а прекрасные странники, похожие на людей. Иконописец акцентирует внимание на одном, единственном событии – спокойной и неторопливой беседе странствующих ангелов. Они пребывают в глубоком размышлении, которое выражено в склоненных головах трех странников, погруженных в отрешенное раздумье. Благословляющий жест руки одного из ангелов выделен темным цветом, ярким контрастным пятном на общем светлом фоне. Это жест искупительной жертвы. Ангелы образуют собой как бы замкнутый круг - символ вечности. Их глаза задумчиво и строго устремлены в глубь себя в отрешенном созерцании. Безмолвный разговор изображен с помощью грациозных скупых и сдержанных жестов. Грациозные, мелодичные линии рисунка и нежнейшая красота гармонии голубых и золотых цветов очаровывают и завораживают, создавая ощущение чарующего покоя, умиротворения и легкой грусти. Поблекшие от времени краски все еще излучают незримый едва мерцающий свет. От иконы как будто исходит высшее, неземное сияние далеких небес, синих заоблачных и «горних» далей.
Цветовая гамма, безусловно, является главным средством, с помощью которого перед нами раскрывается глубокий тайный смысл иконы. Сочетание красок и линейная композиция помогают приблизиться к пониманию идеи картины, распознать ее истинное значение. Светлый жизнерадостный колорит с единственным темно-вишневым пятном в центре композиции дает нам ключ к истолкованию сюжета. Основная гамма – небесно-голубая. Нежно-голубые туники и хитоны ангелов говорят нам об их небесной чистоте. Ляпис-лазурь ярко контрастирует с более теплым и земным цветом янтарно-золотистой охры, и от этого обретает новое насыщенное звучание. Насыщенная охра в свою очередь гармонично оттеняет холодную синюю палитру и производит более глубокое впечатление. Остальные цвета остаются как бы в тени и играют второстепенную роль. Здесь присутствуют нежно-зеленые, полупрозрачные лиловые и розовые оттенки, но они не играют ведущей роли, а лишь подчеркивают главную цветовую доминанту картины, оттеняя ее, и служа лишь фоном. Яркий контраст сине-голубого и золотисто-желтого цвета аналогичен природному контрасту: земли и неба, «горнего и дольнего» мира. Цветовой колорит усиливает и композиционное решение картины.
Три ангела символизируют мир и согласие. Андрей Рублев в совершенной художественной форме воплощает эту символику нерушимого единства. Композиционно ангелы вписаны в круг, точнее слегка вытянутый кверху овал. Овал, как и круг, символизирует вечность, совершенство и завершенность творения, единое нерушимое целое. В него органично вписываются как голубые, так и золотистые пятна. Удивительная чистота цвета достигается нанесением темперы на идеально гладкий и белый грунт доски. Строгие границы рисунка не сковывают красочный слой.

«Троица подлинно сверкает высшим, неземным светом, тем самым, который излучают только создания гениев искусства. Вся ее цветовая гамма, этот непередаваемо прекрасный, небывалый по силе голубой тон одежд среднего и правого ангелов, живопись голов, и жизненных и отвлеченных в одно и то же время, ритмическое волшебство линий, не застывших, не жестких, а одухотворенно трепетных, заставляют признать рублевскую Троицу совершеннейшим из всех произведений древнерусской живописи, доселе нам известных. Стоя перед нею в благоговейном оцепенении, ясно понимаешь, что такая красота подлинно чудотворна, ибо действенна », - непритворно восхищается в своем очерке об Андрее Рублеве И.Э. Грабарь.

Анализируя икону с художественной токи зрения мы пришли к выводу, что цветовой строй «Троицы» покоится на гармоничной паре золотисто-желтого и голубого тонов, напоминающих мягкие янтарные солнечные блики и воздушнейшую небесную лазурь. Органичное сочетание сине-голубых, охряных, нежно-зеленых и лилово-розовых пятен резко контрастирует с единственным темно-вишневым пятном композиции, рождая в глубине души тихую, возвышенную и задумчивую грусть. Возможно, причиной этой едва уловимой ноты светлой печали служат краски увядающей осени. Этот цвет рождает в нас грустные эмоции, создавая определенное лирическое настроение. Тихи и печальны светлые лики трех ангелов. Возвышенные духовные чувства создаются посредством этого глубокого контраста синих и желтых тонов. Голубой – цвет неба, духовности, чистого и нежного света, льющегося с небес, который вносит в душу покой и умиротворение. Нежная празелень, золотистая охра и лиловатые оттенки усиливают эти ощущения. Цветовые аккорды иконы исполнены глубокой эмоциональной силы, мелодичность и гармония мягких линий скрадывают контрасты. Перед нами посредством грамотного и тонкого распределения цвета, линий и форм словно оживает древняя библейская легенда. Небесно-голубые одежды ангелов обретают яркое эмоциональное звучание и символичность.
Образный строй иконы отличен от прочих произведений искусства. Здесь почти отсутствует перспектива и пространственная глубина. Главный фон – изображение фигур ангелов. Линейные границы иконы подчинены библейскому сюжету и эмоционально выразительному сочетанию цветовой палитры, с помощью которого усиливается символическое впечатление от картины.
Символична жертвенная чаша – она является центральным и связующим звеном всей композиции. Размышления ангелов связаны с искупительной жертвой, которую и символизирует чаша. Отсюда тихая светлая печаль на их ликах…
Созерцание Троицы рождает у предстоящего перед ней самые нежные и тонкие целомудренные чувства. В ней запечатлен идеал будущего века, мечта о счастье, бескорыстной самоотверженной любви, идеал самоотречения, высшего сострадания и милосердия. Созерцая великое творение искусства, мы невольно отрешаемся от земной суеты, погружаясь вместе с ангелами, изображенными на нем, в глубокое задумчивое размышление и обретая душевное равновесие, умиротворение и покой.
Силуэты ангелов выразительно и самостоятельно выделяются на общем фоне, не растворяясь в пространстве. Воздушные и невесомые контуры и складки их одеяний, чистейшая красота сине-голубых, нежно-зеленых, золотисто-желтых красок и тонов очаровывают своей глубиной…
Все эти художественные средства в гармоничном соединении и создают невыразимо глубокое эмоциональное впечатление от картины.

Обратимся теперь к самой личности великого живописца. Что нам известно о нем? Увы, совсем немного. Предположительно, он был монахом Троице-Сергиева монастыря.
После Сергия Радонежского настоятелем здесь стал игумен Никон. Ему захотелось, чтобы воздвигнутый Троицкий собор был непременно украшен искусной живописью. Для этого Никон призвал Андрея Рублева и Даниила Черного - смиренных иноков и живописцев, «изрядных вельми, всех превосходящих и в добродетели совершенных ». Работа заключалась в том, чтобы расписать храм фресками и написать иконы для иконостаса.
Судьба Андрея Рублева и многих его произведений оказалась трагичной. Он посвятил всю свою жизнь созданию фресок и икон на религиозные сюжеты. Спустя время он был незаслуженно забыт потомками, после чего многие его иконы были безвозвратно утрачены.
Нам почти ничего неизвестно о детстве и юности талантливого живописца. Неизвестно, каково его настоящее имя, данное ему при рождении, где он родился, воспитывался и рос. Все эти сведения затерялись в глубине веков. Предположительно он родился в Средней полосе, там, где ныне расположены подмосковные земли. Скорее всего, происходил он из небогатой ремесленной семьи, хотя некоторые историки приписывают ему знатное дворянское происхождение. Но вряд ли это было так. Возможно, что отец мальчика тоже служил в церкви, и он добровольно пошел по отцовским стопам. Наверняка, родители его были очень набожны и воспитывали юношу в строгом христианском смирении, наставляя отрока с малых лет на путь добродетели. Иначе откуда бы взялись письменные упоминания о присущих ему совершенных добродетелях? Такие качества, безусловно, воспитываются и закладываются, с самого детства. Все это лишь догадки и слабые смутные попытки восстановить жизненный путь прославленного мастера, память о котором давно канула в Лету. До нас не дошло даже смутных обрывков каких-либо воспоминаний, и от этого личность мастера кажется нам еще более притягательной и загадочной. Мы пытаемся постичь, каков же на самом деле был его окружающий быт и внутренний мир, скрытый за семью печатями, дерзновенно проникнуть в эту тайну, хотя бы слегка приоткрыв завесу…

Зато доподлинно известно, в какое суровое и тяжелое время родился и жил художник. Русь, истерзанная жестокостью татаро-монгольских завоевателей, выжженная огнем пожаров и порубленная иноземным мечом, обескровленная, разрозненная, раскромсанная на части: именно в это нелегкое время происходит становление личности Андрея Рублева. И где-то в самых потайных уголках его чуткой возвышенной души постепенно созревает идея и безмолвный призыв к единству русского народа в борьбе против иноземцев, которую он впоследствии гениально воплотит в своей знаменитой «Троице». Можно сказать, что на создание этой иконы мастера подтолкнули небывалые страдания русского народа. Ведь именно из огня бесчисленных и глубоких страданий рождается самая высшая и чистейшая красота. И эта красота воплотилась в поистине высокодуховном творении, которое своим светом незримым и неземным огнем несет нам мир, согласие и любовь, призывая нас к сплочению и единству.
«Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, "свышний мир" горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних », - жизненно верно писал о произведении Рублева и его высокой идее Павел Флоренский, тонко проникая в истинную суть произведения.
В самый разгар жестоких и кровавых событий, обрушившихся на русскую землю, словно с небес к нам на землю нисходит сама Гармония, Любовь и Красота, воплощенная в светлых и чистых ангельских обликах, несущих с собою идеалы высокого нравственного совершенства и добра. Они словно бы заставляются нас задуматься об ином, лучшем мире, где нет распрей и войн, где торжественно царит безмолвная тишина Вечности и благостного внутреннего Покоя…

Вкратце биография великого художника такова. Предположительно, Рублев родился около 1360 года. До 1405 г. он принял монашеский чин под именем Андрей. С 1405 г. живописец работал вместе с другими мастерами - Феофаном Греком и старцем Прохором, над росписью Благовещенского собора Московского Кремля. В 1408 г. совместно с Даниилом Черным он пишет иконостас Успенского собора во Владимире. Между 1422-1427 г.г. вместе с Даниилом Черным руководит работами по украшению иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. В это же время им был написан храмовый образ Пресвятой Троицы. В период 1427-1430 г.г. иконописец создает бесценные росписи Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря в Москве. Здесь же он скончался и был погребен 29 января 1430 года. Вот и все, что нам известно о долгом жизненном пути прославленного мастера. До нас дошли лишь некоторые из его произведений: среди них «Архангел Михаил из деисусного чина» (1414), «Вознесение Господне» (1408), «Апостол Павел из деисусного чина» (1410-е), «Спас в силах» (1408), «Спас» (1410-е), «Рождество Христово» (Благовещенский собор Московского кремля) и многие другие. В своих произведениях художник мастерски воплотил неувядающий идеал вечной Любви, Добра и Света, который легкими ангельскими крылами осеняет нас спустя многие века.
«Рублев для нас не только великое прошлое. По-новому осознанное, его искусство возвышает людей и в наши дни. Рублев принадлежит и будущему. Его сострадание к человеку, глубокое понимание самой сокровенной его сущности, как способности любить и жертвовать собой настолько общечеловечно, что ему принадлежит будущее до тех пор, пока время сохранит его великое творение, пока заветной мечтой человечества будут мир и любовь »

Литература:

Н.Н. Волков «Цвет в живописи», М., Искусство, 1985
И.Э. Грабарь "Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918-1925 гг."
Н.А. Демина «Художественный анализ «Троицы» Рублева»
А.И. Клизовский «Основы миропонимания Новой Эпохи»
Н.К. Рерих «Адамант».
Сайт Андрей Рублев

Публикации Орловой Елены»

Единство мудрости,красоты и человечности- основной мотив творчества АР,хотя с др.стороны это самая высокая цель иск-ва,достичь которую удается редко кому. Вершиной Творчества АР и всего древнерусского иск-ва можно считать «Троицу». С огромной глубиной,силой выразил в ней мастер языком цвета,линий,форм,теней своё худож. кредо и сущность философ-религиоз.сознания чел-ка ДР во времена расцвета ее духовной культуры. По словам одного исследователя, в иконе не чувствуется действия,есть только неподвижное созерцание и три души,особая тишина пронизывает икону.

Ангелы слегка обращены друг к другу,но они не мешают друг друг и не разлучаются;они находятся в единстве,которое основано на любви.Тихая гармония Троицы вовлекает верующего в особый мир. Для чел-ка СВ Троица- это глубокий худож.образ откровения триединого Бога и символ Евхарстии(чаша с головой агнеца- средневековый символ евхаристической жертвы).

Для русских людей к.14-н.15вв. идея триединого бога была важна не только сама по себе,но и как символ общего единства и единения:небесного/земного,духов/материал,Бога/чел-ка,наконец,людей м/у собой.Это символ уничтожения вражды и разногласий,символ идеала бесконечной всепобеждающей любви.Не случайно икона написана в память Сергия Радонежского-борца за единство рус.зесель,ведь он один из вдохновителей объединения Руси вокруг Москвы.

Еще в этой иконе воплощен идеал чел-ка ДР: мудрого,добродетельного,нравственного;чел-к,который способен ксамопожертвованию,он духовно и физически прекрасен;выражена мечта каждого чел-ка о всеобъемлющей любви.

Сложно и глубокое духовное содержание Троицы,как и других произ-й АР,гениально выражено им с помощи линии,цвета,формы. Для худож.языка АР характеры ясность форм,гармоничность,просветленность,мягкий лиризм, задушевность,особая чистота цвета и музыкальность линий.

Структурную основу композиции Троицы,как и ряда других изображ-й АР,составляет круг. От главное круга, образуемого силуэтами крайних ангелов и в центре которого помещена евхаристическая чаша,ритмические круговые движения расходятся по всей иконе,создавая прочное единство всех элементов композиции. Очерки голов,нимбов,волос,подбородков,бровей,крыльев выполнены округлыми линиями. Круг- с древности, символ совершенства и единства.Это значение он сохр. и в изобр-ях АР,но под его кистью система круговых и параболических линий наполняется особым,не выразимым словами худож.богатством.

Краски Троицы- редчайший пример ярких цветов,объединенных в тонко прочувствованную гармонию взаимоотношений,построенная на сочетании легких оттенков розово-сиреневых, серых, золотистых, желтых. Небесный яркий голубец лазури был любимым цветом АР, и он умел очень тонко построить на его основе всю цветовую гамму,подчеркнув его глубокую худож.символику. Фигуры преображены легким сиянием,которое они излучают. Творчество АР оказало сильное влияние ивописцев ДР. Мастер Троицы стал образцом,каноном для русской иконописи 15-16в,что означало не только признание его гениальности современниками и ближайшими потомками,но и завершения периода активного развития древнерусской живописи.

Даже беглый взгляд на его искусство показывает, насколько глубока, философична была живопись, отражавшая основные тенденции древнерусского искусства. Таких высот духов­ности русской живописи уже не суждено будет достичь никогда. Да, собственно, таковым, безусловно, является «Троица» Рублева. Любое великое искусство преодолева­ет не только временные, но и пространственные границы.

19. ТВОРЧЕСТВО ДИОНИСИЯ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ ЕГО ЭПОХИ. Уже такой талантливый последователь Рублева, как Дионисий - третья крупнейшая фигура в древнерусском искусстве,- увлекшись, как справедливо отмечал В. Н. Лазарев, художественным языком своего кумира, утратил что-то от его глубокой содержательности. Дионисия отделяет от Рублева по­чти целое столетие. За это время существенно измени­лись и социально-политическая ситуация на Руси, и ду­ховная атмосфера. На смену идеалам Сергия Радонежско­го, которыми жил Рублев, пришли новые идеалы «осифлян» - последователей Иосифа Волоцкого, высоко це­нивших роскошные церковные украшения, культовое искусство в целом. И хотя с ними еще активно и не безрезультатно боролись «нестяжатели» во главе с высо­кодуховным подвижником Нилом Сорским и его последо­вателями, искусство ориентировалось на тех, кто его ак­тивно поддерживал, то есть на Иосифа Волоцкого и его сторонников.

Известно, что Дионисий был близок к Иосифу, а по­следний высоко ценил искусство Рублева и благосклонно относился к Дионисию.

Было бы, однако, неверно утверждать, что искусство Дионисия - это шаг назад по сравне­нию с Рублевым. Понятия «вперед-назад» вообще не­приемлемы для оценки искусства. Как Рублев не был шагом „перед по сравнению с Феофаном, но шагом со­всем в ином направлении, так и Дионисий- не отступление от высоких достижений Рублева, но движение в другом, актуальном для его времени направлении.

«В искусстве Дионисия много одухотворенности, нрав­ственного благородства, тонкости чувства, и это связывает его с лучшими традициями Рублева»,- писал М. В. Алпа­тов. Однако живопись Дионисия уже нельзя так же безоговорочно назвать философией в красках, как искус­ство Феофана или Рублева; точнее это эстетика в красках. Его не так непосредственно волновали глубинные миро­воззренческие проблемы своего времени, как его знамени­тых предшественников. Не самая сущность духовно-религи­озных исканий, не поиски умонепостигаемой истины, но формы ее выражения в культе и обряде занимали умы многих современников Дионисия, и он активно отклик­нулся своим творчеством на эту эстетическую потребность времени.

Предельная эстетизация культа и всей духовной куль­туры - характерное явление второй половины XV - на­чала XVI века. Высокого развития достигает в этот пери­од церковное пение. При этом намечается явная тенден­ция к его повышенной эстетизации. В словесности про­цветает утонченная эстетика, активно проявившаяся во введенном еще Епифанием Премудрым стиле «плетения словес». Живопись не осталась в стороне от общего движе­ния художественного мышления времени. Лучшим и са­мым высоким образцом в этом плане является творчество Дионисия.

Среди главных специфических особенностей его худо­жественного мышления следует в первую очередь назвать утонченную красоту, лиризм и музыкальность. Духовные ценности предстают у Дионисия в зеркале тончайших движении поэтического чувства, воплощенного в музыке линий и цветовых отношений.

Из мастерской Дионисия вышло большое количество икон, некоторые из них сохранились до нашего времени и дают ясное представление о стиле и характере его живописи. Из росписей история донесла до нас только один, зато полностью сохранившийся цикл- живопись храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре.

Это одна из последних работ мастера, выполненная первые годы 16 столетия совместно с учениками. Общий замысел, композиции,прориси фигур и выбор

цветового решения явно принадлежат самому Д и дают возможность почувствовать особенности его худож.языка.

Даже беглый взгляд на его искусство показывает, насколько глубока, философична была живопись, отражавшая основные тенденции древнерусского искусства. Таких высот духов­ности русской живописи уже не суждено будет достичь никогда.Любое великое искусство преодолева­ет не только временные, но и пространственные границы.

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

« САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
АЭРОКОСМИЧЕСКОГО ПРИБОРОСТРОЕНИЯ»

КАФЕДРА 61
Социально - гуманитарных наук

КУРСОВАЯ РАБОТА
ЗАЩИЩЕНА С ОЦЕНКОЙ

РУКОВОДИТЕЛЬ

РАБОТУ ВЫПОЛНИЛ

Санкт-Петербург
2009

1.1 Символика цвета 6

1.2 Свет в иконе 11

1.3 Пространство и время 13

1.4 Изображение человека и тела в иконописи 17

Глава 2: Анализ символики иконы Андрея Рублева «Троица» 20

2.1 Исихазм в творчестве Рублева 20

2.2 Символика предметов 23

2.3 Символика ангелов 24

2.4 Символика цвета 26

2.5 Композиция иконы 27

Заключение 31

Список литературы 34

Введение

Икона является своего рода окном в духовный пир. Отсюда ее особый язык, где каждый знак - символ, обозначающий нечто большее, чем он сам. При помощи знаковой системы икона передает информацию так же, как письменный или печатный текст передает информацию, используя алфавит, который тоже не что иное, как система условных знаков. Язык иконы постичь не намного труднее, чем любой из существующих языков, например, иностранный, но современному человеку он кажется более сложным в силу того, что на наше эстетическое восприятие сильное влияние оказали реализм и кинематограф, с их тотальной иллюзорностью. Искусство иконы полностью противоположно этому - икона аскетична, сурова и совершенно антииллюзорна. Икона - это откровение о новой твари, о новом небе и новой земле, поэтому она всегда тяготела к принципиальной инаковости, к изображению иноприродности преображенного мира.

Актуальность данной работы предопределена возрождением православной культуры в России. Ведь без знания основ христианства невозможно понять корни современной цивилизации, особенности историй многих стран мира, культуру разных эпох и народов, русскую культуру. В последнее десятилетие все мы наблюдаем всеобщее оживление религиозной жизни. А также в наше время можно заметить, что люди зачастую прибегают к изучению вопросов веры.

Вопросам исследования данной темы посвящено немало работ. В основном материал, изложенный в учебной литературе, носит общий характер и не встречается каких-либо разногласий во мнениях. Всё очень четко и однозначно. Либо описание только каких-то отдельных цветов, либо только света, либо краткий анализ иконы.

В своей же работе я хочу наиболее полно и четко проанализировать все символы икон и более подробно рассмотреть икону Рублева «Троица».

Для достижения поставленной цели, требуется решение следующих задач:

Изучить символику цвета и света.

Проанализировать пространство и время в иконе.

Рассмотреть изображение человека и тела в иконописи.

Определить значение всех символов, ангелов и цвета иконы Рублева «Троица».

Глава 1: Символизм православной иконы

Слово "символ" имеет древнегреческое происхождение и первоначально обозначало не только средство выражения, но и тайну бытия. Символ раскрывает предмет через образ и подобие, указывающее на нечто, превышающее самый образ; подразумевает большее, чем его очевидное и непосредственное значение, выходящее за его границы.

Символ нельзя понять до конца и рационально осмыслить, в однозначной логической форме. Символ можно только интерпретировать, и сама интерпретация останется символом, чуть более рационализированным.

Специфика христианского символа, как считает С.А. Аверинцев, в том, «что он есть знамение, требующее веры, и одновременно "знамя", требующее верности как ответ на призыв Бога.» [1 ] Богословие церковного искусства рассматривает символику иконы как проявление мистического реализма, поскольку символ не указывает на какую-то действительность, но есть сама эта действительность. Он не обозначает какие-то вещи, но сам есть эта явленная и обозначенная вещь. Символические изображения в раннехристианской живописи, барельефе и скульптуре, в предметах прикладного назначения послужили определенной ступенью в развитии художественного языка священных изображений. Само понятие символ, помимо своего основного значения определяется и как соединение, связь, как часть предмета или понятия, дополняющая его до целого. Поэтому можно сказать, что раннехристианские символические изображения - связующее звено церковного искусства первых веков со священными изображениями нашего времени; именно символические изображения заложили основной принцип понимания христианской живописи: за внешней формой видеть внутреннее содержание, то, что потом в иконописании будет осознано как образ и первообраз. Как уже было сказано, с позиции христианской эстетики икона является указанием на самую высшую небесную красоту, которая не может быть адекватно передана через линии и краски, но присутствует и звучит в символах.

1.1 Символика цвета

Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.

Краски иконы имеют иное значение, чем краски картины - они символичны. В картине цвет принадлежит предмету или событию. Он является средством выражения душевного состояния или объемной видимости предмета. В картине цвет - атрибутика объекта. В иконе - символ. Когда-то, на рубеже столетий, открытие иконы произвело настоящую сенсацию именно благодаря удивительной яркости и праздничности ее красок. Иконы в России называли "черными досками", поскольку древние образы были покрыты потемневшей олифой, под которой глаз едва различал контуры и лики. И вдруг однажды из этой темноты хлынул поток цвета! В иконе красоте всегда предшествует смысл, вернее, целостность христианского мировосприятия делает эту красоту осмысленной, давая не только радость глазам, но и пищу уму и сердцу.

Блеск золота - символ божественной славы, и это не аллегоризм, а адекватное выражение. Потому что золото излучает свет, но в то же время его светоносность сочетается с непроницаемостью. Эти свойства золота соотносятся с тем духовным бытием, которое оно предназначено выражать, или со значением того, что оно призвано символически передавать, то есть свойства Божества. «Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.» 2]

С золотом, испытанном в горниле, Писание сравнивает мучеников, пострадавших за Христа. "О сем радуйтесь, поскорбев теперь немного, если нужно, от различных искушений, дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота, к похвале и чести и славе в явление Иисуса Христа" [3 ] . Таким образом, золото оказывается символом пасхального торжества души, символом преображения человека в огне страданий, испытаний. Вместе с тем золото может символизировать чистоту девства и царственность.

Рис. 1 Икона Владимирской Божией Матери Рис. 2 Христос Воскресе

Белый цвет (он же - свет) - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и непорочности. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. Праведники – люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Ему противостоит черный как не имеющий цвета (света) и поглощающий все цвета. Черный цвет , так же как и белый, употребляется в иконописи редко. Он символизирует ад, максимальную удаленность от Бога, зло и смерть. В иконописи черным закрашивали пещеры – символы могилы – и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос – старца в короне. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, – это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Рис. 3 Сошествие во ад

Зеленый цвет - природный, живой, цвет травы и листьев, цветения, юности. Зеленым цветом пишут землю, он присутствует там, где начинается жизнь - в сценах Рождества. Также зеленый - цвет преподобных. Зеленый символизирует вечную жизнь, вечное цветение, это так же цвет Святого Духа, цвет надежды.

Красный и синий цвет составляют антиномическое единство. Как правило, они выступают вместе. Красный и синий символизируют милость и истину, красоту и добро, земное и небесное, то есть те начала, которые в падшем мире разделены и противоборствуют, а в Боге соединяются и взаимодействуют. Красным и синим пишутся одежды Спасителя. Обычно это хитон красного (вишневого) цвета и синий гиматий. Через эти цвета выражена тайна Боговоплощения: красный символизирует земную, человеческую природу, кровь, жизнь, мученичество, страдание, но одновременно это и царский цвет; синий цвет передает начало божественное, небесное, непостижимость тайны, глубину откровения. В Иисусе Христе эти противоположные миры соединяются, как соединены в Нем две природы, божественная и человеческая, ибо "Он есть совершенный Бог и совершенный Человек". Цвета одежд Богоматери те же - красный и синий, но расположены они в другом порядке: одеяние синего цвета, поверх которого красный (вишневый) плат. Небесное и земное в ней соединены иначе. Если Христос - Предвечный Бог, ставший человеком, то она - земная женщина, родившая Бога. Богочеловечество Христа как бы зеркально отражено в Богоматери.

Рис. 4 Икона Господа Иисуса Христа Рис. 5 Икона Богоматерь Скоропослушница

Коричневый – цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Цвет, который никогда не использовали в иконописи – серый . Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

В иконе живут рядом два мира - горний и дольний. Слово «горний» означает «небесный, высший». «Дольний» (от слова «дол», «долина») - то, что расположено внизу. Именно так строится изображение на иконе. Фигуры святых тянутся ввысь, их ноги едва касаются земли. В иконописи она называется «позем» и пишется обычно зеленым или коричневым цветом.

Ещё один немаловажный аспект, относящийся к цвету в иконе – это сгущенный и разреженный цвет. Разреженный цвет указывает на невесомость, воздушность, а иногда на духовность. Сгущенный цвет на прочность, крепость, иногда на энергетический центр. Сгущенный цвет, лишенный полутонов, также символ интенсивного переживания. Контрастные цвета подчеркивают структурную четкость, заполненность форм, указывают на ее композиционную завершенность. Полутона предполагают незавершенное движение, переход одного состояния в другое и объемность.

Итак, из всего этого можно сделать вывод о том, что в каждой иконе решение цвета бывает разным и определить его точный смысл можно только исходя из сюжета самой иконы. Также, символика цвета подчеркивается другими изобразительными средствами. Поэтому для того, чтобы понять, что символизирует тот или иной цвет, надо ориентироваться не только на общепринятую тенденцию, но и на смысловой и композиционный контекст каждой конкретной иконы.

1.2 Свет в иконе

Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. Икона открывает нам новое бытие, она пишется с точки зрения вечности, поэтому в ней могут быть совмещены разновременные пласты. Прошлое, настоящее и будущее как бы сконцентрированы и существуют одновременно.

Как в святоотеческих писаниях, так и в житиях святых мы часто встречаем свидетельства о свете, которым сияют лики святых в момент их высшего прославления, подобно тому, как сияло лицо Моисея, когда он сошел с Синайской горы, так что он должен был покрывать его, потому что народ не мог выносить этого сияния. Это явление света икона передает венчиком или нимбом, который и является совершенно точным наглядным указанием на определенное явление духовного мира. Свет, которым сияют лики святых и который окружает их голову, как главную часть тела, естественно имеет сферическую форму. Так как свет этот, очевидно, прямо изобразить невозможно, то единственным способом живописно передать его и является изображение круга, как бы разреза этого сферического света. Дело не в том, чтобы водрузить венец над головой святого, как иногда в римо-католических изображениях, где этот свет является своего рода световой короной, то есть прилагаемым извне, а в том, чтобы указать на сияние его лика. Нимб - это символическое выражение определенной реальности. Он необходимый атрибут иконы, необходимый, но недостаточный, ибо им пользовались для выражения не только христианской святости. Язычники так же изображали с нимбом своих богов и императоров, очевидно, чтобы подчеркнуть, по своему верованию, божественное происхождение последних. Итак, не одним только нимбом отличается икона от других изображений; он - только иконографический атрибут, внешнее выражение святости.

Построение в глубину как бы отсекается плоским фоном - светом на языке иконописи. В иконе нет единого источника света: здесь все пронизано светом. Свет есть символ Божественного. Бог есть свет, и воплощение Его есть явление света в мире. Но, как говорит св. Григорий Палама: «Бог именуется Светом не по Сущности Своей, но по своей энергии».[4 ] Следовательно, свет есть божественная энергия, поэтому можно сказать, то он есть главное смысловое содержание иконы. Именно этот свет и лежит в основе ее символического языка.

Говоря об иконах, нужно сказать и о "светоносной благодати Христа".

Здесь нашла свое выражение концепция, содержащаяся в исихазме - учении, принятом православием: Бог непознаваем в Своей сущности. Но Бог выявляется благодатью - божественной энергией, изливаемой Им в мир, Бог изливает в мир свет.

Как учил великий идеолог исихазма Григорий Палама (1296-1359), «Иисус Христос есть Свет, а его учение есть просвещение людей. Светозарность Иисуса Христа непостижима и несказанна. Он - неизреченно сияющий».]

В возможной и доступной для человека форме этот божественный свет был показан Иисусом Христом ближайшим ученикам на горе Фавор. "...взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие".[6 ]

Свет в православии под влиянием исихазма приобрел совершенно исключительное значение и особый смысл.

Все причастное к Богу пронизано божественным сиянием и светоносно. Сам же Бог в своей непостижимости и непознаваемости и по причине неприступности блеска Его сияния есть "сверхсветлая тьма".

1.3 Пространство и время

Условные символические образы, начиная с древнейших, помещались в неглубокое (лишенное второго и дальнего плана) условное пространство. Церковь учит - Небо недалеко от нас. Более того, Оно обращено к нам. Поэтому обычно лики на иконе пишутся фронтально, и даже при изображении обращенных друг к другу святых мы видим их не в профиль, а обращенными и к нам в трехчетвертном повороте.

В профильном изображении даются либо отрицательные персонажи, либо второстепенные и не святые (например, женщины, омывающие Младенца, в иконе «Рождество Христово»).

Рис. 6 Рождество Христово

Исследователи иконы много писали об обратной перспективе, о том своеобразном построении иконного пространства, в котором нет единой точки горизонта, где все линии сходятся, а предметы не уменьшаются, но увеличиваются по мере удаления от нашего глаза. Название этого приема условно и возникло по аналогии с прямой перспективой, на основе которой строится реалистическая картина. Единственной точкой пересечения линий иконы - геометрических и смысловых - может быть та, в которой находится молящийся: пространство иконы как бы раскрывается вокруг него, вовлекая его внутрь иконного мира, и поэтому все предметы кажутся развернутыми, они видны с трех, а то и с четырех сторон.

В иконе совмещаются события, происходившие в разное время и в разных местах. Взглянем на икону «Рождество Богородицы». Праведная Анна полулежит или сидит на высоком ложе. Перед ней - жены с дарами, повивальная бабка и служанки, готовящие воду для омывания Богоотроковицу и рядом - служанки пеленающие Младенца. А чуть поодаль - в алькове - трогательная сцена ласкания Девы Марии (Иоаким и Анна сидят рядом, ласково придерживая Новорожденную). Здесь все события, связанные с Рождеством, собраны в одном пространстве, которое похоже на свиток, разворачивающийся на наших глазах.

Рис. 7 Рождество Богородицы

Пространство иконы раскрывается при помощи обратной или сферической перспективы. Павел Флоренский в своей работе об обратной перспективе пишет: «этот прием используется в иконописи намеренно. Именно у лучших иконописцев он выражен наиболее сильно. Обратная перспектива может служить "приемом подчеркивания". Так, зачастую Евангелие является живописным центром в иконе. Оно дается в обратной перспективе и боковые грани пишутся в ярких тонах».[7 ] Мы видим обложку Евангелия, но разрастающиеся в глубину яркие грани показывают, как несравненно более важно то, что стоит за этой обложкой. Если в картине наше внимание привлекают изображения первого плана, то на иконе – образы, находящиеся за гранью понимания.

«Обратная перспектива – это не просто художественный прием, при котором удаленные объекты кажутся более масштабными, а невидимые грани предмета – видимыми: значение такого изображения состоит в его реалистичности, в отказе от иллюзионизма, "казания"».[8 ]

В какой-то степени, это образ видения вещей по сути, а не чисто внешне: не поверхностное созерцание, а мгновенное постижение, видение. Прямая перспектива, напротив, выражает субъективный взгляд на мир. Согласно Павлу Флоренскому, "эвклидово пространство отличается безликостью, как бы неподвижной бескачественностью.»[9 ] То есть пространство, представленное в прямой перспективе – это не полная идея самого пространства, не его сущность, а внешняя разрозненная оболочка, приписываемая пространству падшим человеческим умом, утратившим целостность.

Обратная перспектива изображает предмет цельным, в совокупности всех своих внешних характеристик; представляет все его грани, минуя "естественные" законы визуального восприятия. Предмет предстает не таким, каким он видится, но таким, каким он мыслится. Важнейшая пространственная характеристика изображения в обратной перспективе – сфера. Она символизирует место вечного пребывания, рай. На иконах рай часто изображается в виде круга (овала). Например, на Московской иконе XVI века "Притча о хромце и слепце", Эдем изображен в виде эллипса.

Рис. 8 Притча о хромце и слепце

С точки зрения временной характеристики, обратная перспектива есть образ Священной истории, которая направлена на ожидание одновременно близкого и далекого Страшного суда. Апокалиптические события превосходят для человека все другие события своей глобальностью и масштабностью, хотя являются последними в исторической перспективе и удалены от нас более, чем другие знамения времени. При этом мы можем переживать пространство Страшного суда в церкви литургически каждый день. Икона также дает эту возможность, являя эсхатологическую реальность Второго Пришествия и Воскресения в каждый конкретный момент времени.

Одной из особенностей живописного языка иконы является, например, изображение в иконе архитектуры: здание указывает на место, где происходит событие, но не заключает это событие в своих рамках; происходящее изображается не внутри здания, а перед ним. Действие, таким образом, не замыкается, не ограничивается тем местом, где оно исторически произошло, так же как и конкретным историческим моментом времени, когда оно случилось, но происходит днесь.

1.4 Изображение человека и тела в иконописи

Икона изображает мир Горний, где все Свет и нет места тьме. Тела не отбрасывают тени, ибо источником Света являет Бог. Его Свет освещает все. Поэтому в традиционной иконе невозможен эффект светотени, возникающий вследствие внешнего источника света, при котором одна сторона становится освещенной, а противоположная - остается в тени.

Святые изображаются на иконе также с точки зрения вечности. Небожители лишены недостатков душевных и телесных, они одухотворены. Тела святых невесомы, они едва касаются земли, они вытянуты вверх, утончены, хрупки и нематериальны. Но это движение от материи к духу никогда не приводило к исчезновению телесного начала в иконе, к абстракции, в которой символы и знаки обходятся без плоти. Иконография не игнорирует индивидуальные особенности и внешние отличительные признаки святого (пол, возраст, прическа, форма бороды, головной убор и т.д.).

Христианство нашло поистине царский путь между двумя крайностями - культом тела и отвержением его - в освящении и преображении плоти. Святой предстает преображенным, отрешенным от земных страстей, он уже принадлежит иному миру и оттуда взирает на нас, поэтому в иконе исключено изображение душевных эмоций, аффектов.

Лик - это самое главное в иконе: он свидетельствует о личности святого. Особое значение имеют глаза. На древних иконах их писали как бы широко раскрытыми. Именно через глаза икона и выявляет важнейшее в трактовке лика, показывает святость изображенного, его светоносность. Акцент на глазах создает эффект, будто не вы смотрите на икону, а она - на вас. К «личному» относится не только лик, но и руки. Отсюда большое значение в иконе имеет жест благословляющий или молитвенный, воздетые к небу или прижатые к груди руки, поднесенная к уху рука слушающего Бога и т.д.

Однако следует иметь в виду, что, хотя лики и являются символами высшей одухотворенности человека, они обозначают лица людей. И само человеческое лицо тоже становится иконой, ибо "человек более в себе запечатлел образ Божий, нежели ангелы, которые являются чистыми духами".[10 ]

Человек, его плоть, его облик были освящены Христом в великом таинстве воплощения: "Бог возвысил человеческую природу, изначально приуготовив ее в качестве Своей одежды, в которую Он облекся через посредство Девы".[11 ]

Но иконы не прославляют плоть, как это делало искусство языческой античности. Они воссоздают лишь те зримые ее черты, которые выражают собой незримые свойства Первообраза, такие как смирение, доброта, терпимость, кротость.

Как говорил один из отцов церкви Григорий Нисский: "Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести внешнего образа, обуславливаемой каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью".[12 ]

Схема явления. «Центральная фигура является объектом молитвы, поклонения (зрителей и изображенных на иконе) – моленный образ и изображение молитвы. Она выражает богословскую идею откровения.»

Схема явления лежит в основе большинства других иконографических схем: "Троица", "Распятие с предстоящими", "Преображение", "Вознесение". В скрытой форме она присутствует в изображениях Крещения, Снятия с Креста, Сошествия во ад, в клеймах житийных икон. Эти иконы показывают Образ, подобием которого мы призваны стать.

Формула диалога. Фигуры обращены друг к другу, когда вступают в контакт без посредства центрального звена. Эта схема так же лежит в основе многих икон: "Благовещение Пресвятой Богородицы", "Благовестие Праведной Анне", "Сретение". Данную формулу можно видеть в изображениях воскрешения, исцеления. Такая схема передает учение о передаче Благой Вести – Евангелия. Она раскрывает тему "святого собеседования" и показывает, каким образом следует воспринимать божественное благословение и Откровение.

Эти два композиционных принципа лежат в основе большинства иконных композиций. При этом в иконах "явления" сохраняется принцип диалога – от изображенного на иконе к зрителю и от зрителя к изображенному. Так же и в иконах "диалога" можно усмотреть явление. Поэтому следует говорить о едином принципе композиционного построения икон. Только в одном случае мы имеем предмет – как образец, а в другом – действие как образец действия.

Глава 2: Анализ символики иконы Андрея Рублева «Троица»

2.1 Исихазм в творчестве Рублева

Андре́й Рублёв (около 1340/1350 - 17 октября 1428, Москва; погребён в Спасо-Андрониковом монастыре) - наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV века. Русской православной церковью канонизирован в 1988 г. в лике преподобного.

Биографические сведения о Рублёве крайне скудны: скорее всего, родился он в Московском княжестве (по другим сведениям - в Новгороде), воспитывался в семье потомственных иконописцев, принял монашеский постриг в Спасо-Андрониковом монастыре при игумене прп. Андронике. Андрей - монашеское имя; мирское имя неизвестно.

Творчество Рублёва является одной из вершин русской и мировой культуры. Совершенство его творений рассматривается как результат особой исихастской традиции.

Исиха́зм (от др.греч. «спокойствие, тишина, уединение») - особого рода мистическая практика православных монахов (исихастов), в которой применяется безмолвная молитва ради созерцания Божественного света (Фаворского света, который исходил от Христа при преображении на горе Фавор). Разумеется, речь не идёт о буквальном, физическом созерцании, а о духовном, «внутреннем» узрении. В основе философии исихазма лежит представление о том, что можно созерцать непознаваемое (Бога) посредством божественных энергий. В 1351 году признан официальным учением православной церкви. Во многом повлиял на духовный подъём Руси XIV-XV веков. Главные представители исихазма Симеон Новый Богослов и Григорий Палама. Главным оппонентом учения являлся Никифор Григора.

Андрей Рублев - яркий художник исихастского направления. Рублев представляет собой полную противоположность великому византийцу Феофану Греку, хотя духовная почва, на которой они взросли, была практически единой. Образы Рублева полны света и тихий свет ровно заливает пространство иконы. У Феофана свет концентрирует форму, у Рублева свет расширяет пространство. У Феофана свет испепеляет плоть, у Рублева - преображает. Но в благовещенских - иконах дар Рублева и его концепция Фаворского света и обожения еще не получила своей окончательной и глубокой разработки, хотя созерцательное направление творчества уже четко просматривается.

Андрей Рублев как монах был хорошо знаком с духовной бранью, но как истинный исихаст все внимание он сосредотачивает не на тьме, с которой он борется, но на свете, который побеждает. Даже Антихриста он изображает весьма своеобразно. Иллюстрируя пророчество Даниила о четырех царствах, художник рисует четырех животных. Обычно художники изображают Антихриста как страшное чудище, один вид которого способен привести в ужас. Рублев же представляет нашему взору маленькую серенькую то ли собачку, то ли гиену, скорее гадливую, чем страшную. И это очень показательно - у зрителя возникает не страх перед грехом, а скорее отвращение.

Рублевский образ св. Троицы не требует долгого объяснения - это классика русского исихазма. Написана икона в похвалу Сергию Радонежскому – «тому, кто сам был великим подвижником молитвы, кто не теоретически, а практически разрабатывал традицию "умного делания" на Руси, возделывая трудную пустынную почву душ, чтобы взрастить плоды Духа, чтобы освятилась земля русская светом Христовой любви и радостью спасения. Не уставал молитвенник земли русской призывать воззрением на Святую Троицу побеждать ненавистную рознь мира сего». 14]

Образ Троицы является вершиной творчества Рублева. Здесь созерцательная основа сергиевской духовной школы находит свое совершенное выражение. Рублев не только художник, он прежде всего - монах, молитвенник, он не теоретик, он - практик. Отсюда все его особенности как иконописца. Рублев скрывает процесс духовной работы, целомудренно умалчивая о той борьбе, которую ведет подвижник в тишине своей кельи, свидетель чему только Бог. Его образы это результат невидимой брани, это образы совершенства, гармонии, чистоты, святости - всего того, что открывается подвижнику на вершинах созерцания. Это плоды Духа.

2.2 Символика предметов

Эпизод из Ветхого завета может стать, и не раз становился в мировой живописи, материалом для интересного рассказа о том, как гостеприимный Авраам принимал у себя трех путников. Но икона – не картина, как это часто представляется непосвященным, а особый священный предмет, имеющий исключительно символический смысл. Если религиозная картина, обращаясь к библейским сюжетам, старается представить все изображаемое как реальное, когда-то бывшее в конкретном месте и в конкретное время, заставляя поверить в его реальность, то икона к этому не стремится. Она пренебрегает всем предметам, повествовательным и обращается непосредственно к религиозному сознанию.

Вот почему в “Троице” Андрея Рублева изображены только три Ангела, сидящие у стола. Где и когда это происходит – неизвестно, да и что, собственно, происходит – тоже неизвестно. Предметов мало, и все они не столько характеризуют происходящее, сколько усиливают нереальность видимого. Это скорее символы предметов, причем символы очень древние и очень многозначные.

Три тонких посоха в руках Ангелов – не только атрибуты странников, но и символ странничества вообще – такого состояния, в котором человек пренебрегает всем, что удерживает его в привычном житейском кругу и препятствует его стремлению к познанию высшей истины. Дом – не только условное обозначение жилища Авраама, но и символ вдохновенного познания, сфера божественного созидания, внутренней духовной жизни человека, которую было принято называть “домостроительством” (а Иисуса Христа – “домостроителем”). Дерево – не только условное обозначение дубравы Мамре, близ которой явились Ангелы, но и Дерево Жизни. Гора – не только намек на пейзаж, но и символ возвышенного духа и вообще всего возвышенного и возвышающего, “восхищения духа”; гора – недаром столь частое место многих значительных событий Библии.

Каждый из этих трех предметов соотносится с Ангелом, который изображен под ним, чей посох указывает на него и чьим очертаниям он по-своему вторит, как бы рифмуясь с ним: строгие вертикали дома отвечают выпрямленному, немного напряженному стану левого Ангела, склоненная крона дерева – склоненной голове среднего, и причудливый наклон горы – мягкому изгибу фигуры правого. Каждый предмет оказывается эмблемой этого Ангела и передает этому частицу своего многосложного смысла.

Стол – символ трапезы вообще, а также и пищи духовной, но это и прообраз жертвенного алтаря, и намек на жертвоприношение Авраама, а через него – на жертвоприношение Бога Отца. Чаша – атрибут угощения, но это и чаша жизни, и смертная чаша, и чаша мудрости, и чаша бытия и важная часть выражений “вкусить из чаши” и “испить чашу”, а еще символ любви, готовой к самопожертвованию. Последнее значение особенно важно. Ведь чаша на белом фоне стола – центр иконы, выделенный множеством тонких приемов и буквально притягивающий внимание. Это жертвенная чаша, в ней лежит голова овна – теленка. Но овен – прототип агнца, души Иисуса Христа, и чаша становится, таким образом, символом Евхаристии, Причащения тела и крови Господней, совершившегося на Тайной вечере Иисуса Христа с учениками.

2.3 Символика ангелов

Все три Ангела удивительно похожи друг на друга – они словно повторяются или, лучше сказать, отражаются друг в друге, являя собою нерасторжимое единство. В сущности, это варианты одного и того же лица, единого типа, в котором душевная мягкость и нежность не переходят однако в расслабленную слащавость, а уравновешиваются спокойной уверенностью, даже силой. Их разительное сходство подкреплено одинаковым легким наклоном головы к плечу.

Все же они не до конца одинаковы. Чтобы ощутить и оценить различия между ними, нужно внимательное изучающее восприятие, способное уловить тончайшие оттенки выражения. Различия эти – не столько в сущностях Ангелов (про людей мы бы сказали “характеров” или “натур”), сколько в их состояниях.

Можно уловить особую величественность, монументальность посадки фигуры среднего Ангела и спокойный взгляд, который он направляет в сторону левого, то ли убеждая его, то ли спрашивая о чем-то. Можно отличить левого по некоторой напряженности его позы и сдержанной скорби в лице, почти переходящей в суровость. Можно отличить и правого по выраженному в нем женскому началу – по мягкости очертаний тела, по неуступчивости позы, сгибающей его стан сильнее других, по явному выражению сочувствия и сострадания во взгляде. Но состояния эти выражены крайней деликатно, словно художник опасался чрезмерной конкретностью нанести ущерб божественной природе этих существ.

Споры о том, какое из лиц Святой Троицы воплощено в каждом из Ангелов, ведутся давно. Собственно, споры идут относительно среднего и левого Ангелов; по поводу правого сходятся на том, что это, очевидно, Святой Дух. Споры эти увлекательные, утонченные, использующие и богословские аргументы, и изощренные наблюдения над расположением каждого Ангела, его позой, жестом, взглядом – над всем, в чем можно усмотреть подсказу автора.

Но была ли она, эта подсказка? Андрей Рублев сумел бы тактично и вместе с тем определенно показать нам, кто из Ангелов Бог Отец, кто Бог Сын, а кто Святой Дух, если бы сам намеревался сделать это. Скорее всего, колебания между разными толкованиями (а они все звучат убедительно) были одной из целей его труда – неважно, умышленной или неумышленной. Его ангелы недаром склоняются друг перед другом – среди них нет ни высших, ни низших. Андрею Рублеву впервые удалось создать точное и, можно сказать, идеальное воплощение очень сложному догмату о Святой Троице, включающему в себя такие качества, как триединость, единосущность, нераздельность, соприсущность, специфичность и взаимодействие.

2.4 Символика цвета

Андрей Рублев радикально обновил колорит русской иконы. До него не было этого удивительного красивого сине-голубого цвета (позднее его так и прозвали “рублевский голубец”). Этим цветом Андрей Рублев по-разному метит всех трех Ангелов, носителей идеи Святой Троицы.

Цветовое решение иконы глубоко символично. Живописец акцентирует в нем значение второго лица Троицы. Фигура среднего ангела выделяется наиболее интенсивными тонами одежд. Они указывали не евхаристическую жертву - тело и кровь Христа. Лазурь, окрашивающая гиматий, по учению византийских мистиков, передавала цвет божественного ума, погруженного в созерцание своей сущности. Согласно Исааку Сирину, чистота ума совершенного человека уподоблялась "небесному цвету". Оттенки этого цвета варьируются в одеждах всех трех ангелов. Цвета одежд левого и правого ангелов менее интенсивны и как бы отдалены от созерцателя. Вместе с тем они необычайно одухотворенны и словно лучатся изнутри серебристым сиянием, пронизывающим все изображение и уплотняющимся в белой поверхности евхаристического престола. Лиловый тон плаща левого ангела воспринимался как цвет умственного созерцания на высших его ступенях. Нежно-зеленый тон гимантия правого ангела считался цветом согласия и одновременно цветом весны, символом Воскресения. Интенсивным желтым цветом крыльев выражалась "надмирная" интеллектуальная сила. Наконец, золотой фон, почти полностью утраченный, символизировал "божественный свет".

Вот почему суть “Троицы” доступна и вне тонкостей ее богословского толкования, как бы оно ни было интересно и важно само по себе, и для ее постижения не надо ни напрягаться, ни умствовать: надо только видеть и чувствовать.

2.5 Композиция иконы

“Троица” кажется на первый взгляд простой до элементарности. На самом же деле устроена она с изощренной сложностью. Ее устройство это своеобразный и бесконечный спор: статичность спорит с динамичностью, строгая закономерность – с раскрепощенностью, ясная простота – с усложненностью. И в этом споре ничто не побеждает, ничто не берет верх – как не побеждает и не берет верх в нашем сущем и бесконечно сложном мире.

Сравнительно нетрудно заметить, что фигуры Ангелов образуют большой круг. Композиции такого рода известны давно (их называют “тондо”), но здесь прием использован по-своему. Фигуры не замкнуты жестко заданной окружностью, а сами, как бы невольно, образуют круг своими массами и частями контуров, позволяя деталям выходить за его пределы или не достигать их. Он скорее угадывается, что позволило искусствоведу Михаилу Алпатову сказать о “незримом присутствии круга”. Это не просто эффектный декоративный прием, но и часть сложного символического смысла иконы.

Круг издавна служил символом неба, божества, солнца, люди, света, мира. Мы говорим “кругозор”, “круговорот природы”, и горизонт неизменно ограничивает видимое нами пространство именно кругом. “Кругу солнца” уподоблял любовь духовный писатель VII века Иоанн Лествичник, а великий автор “Божественной комедии” Данте увидел “Троицу” как “Три равновеликих круга, разных цветом. Один другим, казалось, отражен…” – любопытно, что Андрей Рублев, конечно, понятия не имевший о Данте, по-своему сошелся с ним в идее взаимоотражения лиц Троицы.

Наконец, круг это самая совершенная и единственная в своем роде геометрическая фигура – при любом повороте и вращении она сохраняет видимость неподвижности. Вот почему, композиции, основанные на круге, приобретают устойчивость и цельность.

Внутри этого круга угадывается второй, меньший, и они вместе образуют широкое кольцо – некую круговую орбиту, на которой расположены головы Ангелов.

Эту композиционную схему дополняет еще одна фигура – восьмигранник. Он так же ненавязчиво образован диагоналями, отсекающими углы: внизу – более определенно, боковинами подножий, наверху – направлениями ската крыши и наклоном горы. И он “незримо присутствует”, и он не случаен. Восьмигранник – символ вечности, восходящий еще к воззрениям древних евреев, которые почитали число восемь.

Круги вместе с восьмигранником устанавливают в иконе желанную устойчивость и закономерность. Тому же способствует симметрия: обе боковые фигуры, почти совпадающие своими общими очертаниями, располагаются вместе с сидениями и подножьями симметрично друг другу, и колену левого соответствует колено правого вместе с занесенной над ним рукой, а средняя фигура и жертвенная чаша расположены по центральной оси.

Но, достигнув упорядоченности, художник словно осторожно расшатывает ее, избавляясь от геометрической правильности, грозящей превратить икону в подобие чертежа.

Круг – такой устойчивый и неподвижный – наполнен внутренним движением. Оно возникает в склоненной правой фигуре, подхватывается склоненной в ту же сторону фигурой средней (их головы похожи на гребни волн) и переходит на левую, но не прекращается здесь, а по плавной дуге руки Ангела устремляется обратно к правой фигуре и, восходя по ее руке и колену, вновь устремляется по кругу. Этому движению вторят своим наклоном крона дерева и силуэт горы. Кроме того, оно, уже внутри малого круга, подхвачено в контуре правой руки среднего Ангела. Такое явственное круговое движение помогает зрительно уравнять боковые фигуры со средней, которая расположена выше них, но не подавляет их.

Столь же искусно размывается и симметрия. В ее многочисленных мелких и крупных нарушениях обнаруживается любопытная закономерность. Симметрия гораздо строже соблюдается в нижней части иконы. Здесь контуры ног боговых фигур и подножий почти зеркальны. По мере продвижения вверх, строгость ослабляется, с тем, чтобы в верхней части вовсе развеяться. В результате композиция, внизу надежная и устойчивая, наверху оказывается легкой и подвижной – освобожденной. И в этом – естественность самой природы: так дерево незыблемо упирается в землю, а к небу обращено живой и колеблющейся кроной.

Правильность симметрии сбивается еще одним приемом. Наклоненная голова среднего Ангела заметно сдвинута с центральной оси влево, но это нарушение компенсируется сдвигом вправо всей нижней части изображения вместе с чашей, которая только кажется расположенной по центру. Иными словами, в композицию вносится асимметрия, что в результате создает зрительную уравновешенность более сложного порядка, чем простая симметрия.

Сходство двух склоненных Ангелов с волнами вряд ли возникло случайно. В иконе существует еще одно волнообразное движение, образованное крыльями Ангелов. Они сомкнуты настолько плотно, что каждое из них почти неразличимо в своей конфигурации, а те, находящиеся сбоку, которые могли быть различимы, “срезаны” краями изображения (для иконы такой прием довольно непривычен). Поэтому при быстром взгляде на икону крылья вообще можно не заметить и увидеть не крылатых Ангелов, а сидящих людей, за которыми вздымается единая золотистая масса – она словно протекает через икону, образуя равномерные, красиво круглящиеся волны, между которыми располагаются нимбы Ангелов.

Явные и скрытые отражения, повторы, уподобления – они, подобно рифмам, пронизывают композицию иконы и связывают ее. Ощущение сложной закономерности, исходящее от иконы, во многом вызвано ими.

Одно из самых важных уподоблений совершается с формой жертвенной чаши. Ее силуэт довольно явно повторен в пространстве, образованном косо расходящимися подножьями и основанием стола. Немного менее явно он угадывается и в самом столе – вернее, его части, видимой в просвете между коленями Ангелов. Сходный силуэт читается и в пространстве, ограниченном уже фигурами Ангелов. От варианта к варианту чаша возрастает и меняет пропорции, но не настолько, чтобы не узнавалась ее характерная форма.

Изучение устройства “Троицы” втягивает в тот процесс, который принято называть созерцанием – в неспешное и несуетное впитывание в себя явленного и через него проникновение в неявленное, в постижение “тайных властительных связей” между ними.

Вся та жизнь, которой проникнуты образы, формы, линии "Троицы",

звучит и в ее красочных сочетаниях. Здесь есть и выделение центра, и

цветовые контрасты, и равновесие частей, и дополнительные цвета, и

постепенные переходы, уводящие глаз от насыщенных красок к мерцанию золота, и над всем этим сияние спокойного, как безоблачное небо, чистого

Заключение

Таким образом, отдавая отчет в том, что язык религии, как и церковного искусства, не может быть без остатка переведен на язык понятий, хотелось бы дать приблизительный эквивалент вышесказанному в эстетическом ключе. Символизм православия требует внепонятийной интерпретации. Икона, элемент церковного искусства - не шарада, не кроссворд, как иногда думают. Иначе все духовные усилия будут сведены к процессу "перевода", чуждого строя образов на понятный и привычный всем язык. Как делает вывод Бобков; "Адекватное восприятие иконы в полной мере доступно лишь православному сознанию, ибо носитель его уже смотрит на мир через систему символов. Общение с иконой в данном случае - это углубление проникновения в Тайну, а не одномоментная попытка вдруг заговорить на чужом языке, постоянно заглядывая в словарь"[15 ].

Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что икона строится по принципу текста - каждый элемент прочитывается как знак. Основные знаки иконописного языка - цвет, свет, жест, лик, пространство, время - но процесс прочтения иконы не складывается из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же элемент (знак, символ) может иметь довольно широкий диапазон толкования. Опасно игнорирование контекста, выдергивание знака из живого организма, где он взаимодействует с другими знаками и символами. Понять, в каком из значений употреблен знак или символ, поможет контекст. В то же время контекст выстраивается из взаимодействия отдельных знаков. В свою очередь, икона также включена в определенный контекст, т.е. в литургию, в храмовое пространство. Вне этой среды икона не вполне понятна. Икона не криптограмма, поэтому процесс ее прочтения не может заключаться в нахождении одноразового ключа; здесь необходимо длительное созерцание, в котором принимают участие и ум, и сердце.

Икона рождается из литургии и вне контекста литургии не понятна. Икона отражает соборное сознание (личное откровение, равно как и талант иконописца, не исключается, а включается в это сознание), она является не произведением единичного автора, но произведением Церкви.

По толкованию греков, образ Троицы - не только воплощение Триединого Божества, но и образ веры, надежды и любви. Для Руси образ Троицы всегда имел особенное звучание. В творении преподобного Андрея Рублева, помимо высочайших богословских истин, люди увидели и призыв к объединению страны, сложившейся из трех основных народов. Призыв этот не потерял актуальности и по сей день.

Состояние, царящее в иконе, сравнивают с тем, которые возникает в кругу очень близких людей, когда произнесено важное суждение и все замолкают, углубляясь в его постижение, в безмолвный разговор. Тема “Троицы” – душевная созвучность. Это три прекрасных существа, три души, общающиеся друг с другом, соединенные общим размышлением, озабоченные грядущей судьбой мира. Или – одна душа, присутствующая во всех трех, словно расщепившаяся на них. Это мир “светлой печали”, не вторгающей человека в безнадежность, а поднимающей его над драматизмом и грубостью жизни. Это запечатленная тишина, завораживающая человека и втягивающая его в себя.

Художник воплотил в "Троице" свой идеал совершенства, представление о человеке тонкой одухотворенности и нравственной просветленности. В линейном и цветовом ритме иконы, в певучих линиях, плавных согласованных жестах, мягких наклонах голов ангелов, в созвучиях чистых сияющих красок рождается ощущение единодушия, взаимной любви и возвышенной душевной чистоты.

Отдавая все свободное время изучению наследия византийской и русской иконописи, Рублев отбирал лучшее и творчески переосмысливал увиденное, основываясь на собственном опыте. Отсюда - свежесть и непосредственность созданных им образов. С приходом Рублева московская живопись окончательно освободилась от византийских влияний.

Список литературы

Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973

Багрецов Л. Смысл символики, усвояемой свв. отцами и учителями Церкви, христианскому храму. СПб., 1910

Бобков К.В. "Троица" в искусстве Византии и в иконах Рублева

Григорий Палама. Трактат «Триада в защиту священнобезмолвствующих». Перевод В. Вениаминова, М.,1995

Данилова И.Е. Искусство средних Веков и Возрождения: работы разных лет. М., 1984

Доброцветов. Григорий Нисский. М.,2008

Инок Григорий Круг. Мысли об иконе. Париж, 1978

Интернет, http://chudoicona.ru , Чудотворная икона

Интернет, http://www.ukoha.ru , Иконы и техника иконописи

Интернет, http://www.exposter.ru , Всё великолепие мира картин

Философия русского религиозного искусства

М. И. и В. И. Успенские. Заметки о древнерусской иконописи. Св. Алипий и А. Рублев. СПб., 1901

Первое соборное послание святого апостола Петра

Св. Григория Паламы письмо к Акиндину, посланное из Фессалоник прежде соборного осуждения Варлаама и Акиндина // Мейендорф И. Православная Мысль (1953). Греч. текст см.: Феология. Афины, 1953

Св. Павел Флоренский. Обратная перспектива// Философия русского религиозного искусства

Цит. по: Экономцев И., игумен. Исихазм и возрождение (Исихазм и проблема творчества) // Православие. Византия. Россия. Сб. статей. М., 1992

1. Символизм как семиотическое явление и его гносеологическая оценка

   Дипломная работа >> Философия

   Варлаамистско-протестантский, православно -восточный варианты платонизма... исследователь символизма Э.ХЛчсрлот демонстрирует это на примере функции... быть проиллюстрировано антитезой иконы и картины. В... эмблемы соотносятся с Троицей : сердце представляет Любовь...

2. Культура Византии и ее влияние на культурные традиции Руси

   Реферат >> Культура и искусство

   Степень философско-религиозного символизма и строгая каноничность. ... распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в... столетия (один из примеров – икона , называемая «Ярославская... написал знаменитую икону Троицы – величайший шедевр...

3. Культурология (19)

   Реферат >> Культура и искусство

   ... на Руси иконой было изображение Богоматери с младенцем на ... отчасти воплотились в символизме . Русский символизм заявил о себе... века центром православного подвижничества становится Свято-Троице -Сергиева Лавра... элементы концепции на

Сюжет знаменитой иконы Андрея Рублёва основан на 18-й главе книги Бытия, повествующей о явлении престарелым праотцам Аврааму и Сарре, возле их шатра у дубравы Мамре, трёх светозарных мужей. Авраам принял необыкновенных путников, поклонился и омыл им ноги, велел закласть лучшего телёнка и испечь пресные хлебы для угощения, чтобы укрепились сердца путников. Ангелы предсказали Аврааму и Сарре чудесное, вопреки естеству, рождение у них сына Исаака, от которого произведет Господь народ израилев. Здесь произошло событие необыкновенное, соответствующее важности происходящего, - под видом Ангелов-странников Аврааму явилось само Троичное Божество.

Этот сюжет приобрёл особое значение для христианской Церкви после принятия на II Вселенском соборе (381 г.) догмата о триединстве Божества и стал одним из самых ключевых в иконографии. «Изображение ветхозаветной Троицы стало рассматриваться как демонстрация единства трёх Лиц, равнозначности и единосущия и одновременно разницы их ипостасей. В новозаветной традиции трапеза у Авраама - прообраз будущей искупительной жертвы и евхаристической трапезы. Поэтому явление трёх Ангелов Аврааму и вкушение ими агнца...воспринимается в контексте космического домостроительства Господня и предвечного совета Троицы о судьбах мира и человечества».

Тайну Святой Троицы человеку постичь невозможно. Можно лишь представить абстрактно, по аналогии с привычным и понятным, или образно через изображение. Единица равняется трём - так «математически» можно выразить эту тайну. Единство мысли, слова и духа, наполняющего мысль, слово и действие, - так проявляются свойства, присущие Святой Троице, в личности человека. Наиболее изобразительно и догматически верно Предвечный совет Святой Троицы выражен в иконе Андрея Рублёва «Троица», о которой и пойдёт речь.

В ней всё надмирно и всё духовно. Не случайно бытовые подробности сюжета опущены. Сара и Авраам выведены за пределы изображения, а немногие детали, композиционно заполняющие пространство иконы, делают изображение символически значимым и необыкновенно точным. Это позволяет сосредоточить внимание на самом сущностном, определяющем богословскую мысль о грядущем преображении всякой твари и вселенной на основе единства и гармонии. Композиция и изображённые детали на иконе имеют прикладное, описательское значение и в то же время содержат глубокий духовный смысл.

Композиция

Композиционный центр иконы - чаша с головой жертвенного агнца, стоящая в центре стола. В свете Евангелия она символизирует евхаристическую чашу с Новозаветным Агнцем - Христом. Стол означает жертвенник, т.е. голгофу, и одновременно престол, т.е. гроб Господень. Не случайно чаша композиционно связана с центральным Ангелом (Сыном), одетым в одежды Христа, благословляющим чашу и принимающим покорно волю Отца (левый Ангел). Интересно, что пространственная форма вокруг фигуры центрального Ангела, образованная силуэтами двух других Ангелов по сторонам от него, тоже прочитывается как силуэт чаши, что ещё раз указывает на особое значение ипостаси центрального Ангела - внутри потира-чаши композиционно может располагаться только Христос. Взгляд от центра, обходя силуэты фигур, плавно скользит по кругу, начиная от центрального Ангела вверх, далее, по часовой стрелке вниз, затем опять вверх - останавливается на левом Ангеле. Левый Ангел-Отец правой рукой благословляет жертвенную чашу, взирая на обращённых к нему Ангелов, и направляет наш взгляд опять в центр, к чаше. «Жест правого Ангела (Святый Дух) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обречённого на жертву Сына». Композиционный круг, в который естественно вписано изображение, символически подчёркивает космологическое значение сюжета. Круг символизирует Вечность и Вселенную, это начальная форма, образующаяся из движения точки вокруг геометрического центра. Вокруг композиционного и смыслового центра иконы - жертвенной чаши!

Символика описательных деталей

Элементы стаффажа композиции имеют иллюстративное значение описания места события: «И явился ему (Аврааму) Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатёр во время зноя дневного» (т.е. рядом с домом в тени растущего неподалёку дуба). Поэтому элементами этими являются древо, дом и скала (как указание на пустынное место).

Символически эти элементы раскрывают своё смысловое содержание в свете цели и назначения богочеловеческого сотворчества в созданном Богом мире. Палаты - образ домостроительства Господня. Древо - древо жизни вечной, даруемой Св. Духом через крестную жертву. Не случайно оно расположено слева от правого Ангела - Св. Духа и за спиной центрального Ангела-Сына, рождённого в мир и распятого в нём на древе. Скала - образ духовного восхождения и Голгофы. Интересно также и то, что посохи, которые держат Ангелы в руках, будут оставлены Аврааму и из них вырастет древо (благодаря Лоту, поливавшему их водой из Иордана). Это древо будет отвергнуто при строительстве Первого Храма, но пригодится для изготовления креста, на котором будет распят Господь наш Иисус Христос.

Символика цвета

Главный смысл цветового решения иконы - это «фаворская» светоносность, «...т.к. созерцаемое Божество являло собой картину райского горнего мира, иконописец с помощью красок стремился передать возвышенную «небесную» красоту, открывшуюся земному взору... Символичность колорита в иконе особенно ощутима в ведущем звучании сине-голубого, именуемого «рублевским голубцом». Голубой цвет, наряду с тёмно-бордовым всегда был богородичным цветом.

Хочется отметить, что отсутствие в иконе Авраама и Сарры означает лишь, как выше уже было сказано, выведение их за пределы изображения, то есть их незримое присутствие в сюжете остаётся прикровенным. Каждый предстоящий перед иконой стоит на месте ветхозаветных праотцев и делает их зримыми нашим чувственным очам! Это заставляет невольно задуматься, что приносим мы явившемуся нам Божеству, соответствуем ли мы праотцам и Ему духовно? Будет ли это приношение наше холодным равнодушием и враждой к Богу или любовью и милосердием, побеждающим «страх ненавистной розни мира сего», в конечном итоге способны ли мы, вслед за праотцем Авраамом, пожертвовать хотя бы немногим для Бога, для своего ближнего или для посетившего нас пришельца?

Подготовил В. Аншон