1. Allgemeine Information.

Bis zum Ende des 14. Jahrhunderts schuf die christliche Kunst – östliche und westliche – zwei ikonografische Haupttypen der „Dreifaltigkeit“ – „Alttestamentliche Dreifaltigkeit“ und „Neutestamentliche Dreifaltigkeit“. Jeder von ihnen kann wiederum in zwei Optionen unterteilt werden.

Die „Dreifaltigkeit des Alten Testaments“ ist wie die Erscheinung dreier Fremder vor Abraham, von denen einer Gott war, und mit ihm zwei Engel. Nach einer anderen Interpretation verkörperten die drei erschienenen Engel die drei Gesichter der Dreifaltigkeit – Gott Vater, Gott Sohn und Gott Heiliger Geist.

„Die Dreifaltigkeit des Neuen Testaments“ drückt das Dogma in der „Vaterland“-Version aus, mit dem Bild von Gott, dem Vater der Heerscharen, und an seiner Brust das Christuskind und der Heilige Geist in Form einer Taube. Die zweite Option, die „Neutestamentliche Dreifaltigkeit“ selbst, zeigt auf dem Mitthron Gott, den Vater der Heerscharen, und daneben Christus in reifen Jahren und dazwischen den Heiligen Geist in Form einer Taube.

Rublevs „Dreifaltigkeit“ stellt die „Alttestamentliche Dreifaltigkeit“ in ihrer zweiten Fassung als Abbild der Dreifaltigkeit in Form von drei Engeln dar. Seiner Zusammensetzung fehlt jedoch die Sicherheit, die es ermöglichen würde, mit jedem der Engel eine bestimmte Person der Dreieinigkeit zu identifizieren, obwohl sie alle symbolischen Attribute enthält, die im Fernsehen notwendig sind: ein Thron für eine Mahlzeit, in dessen Mitte sich befindet ein Kelch mit einem Opferbecher, die biblische maurische Eiche, die Kammern links als Prototyp des Schadens, ein Zeichen göttlicher Ökonomie, und rechts ein Berg, der den Aufstieg des Geistes zum Himmlischen symbolisiert. Auf der Ikone sind weder Abraham noch Sarah zu sehen. Die Engel haben Heiligenscheine, aber es gibt kein Fadenkreuz und keine Inschriften, die auf das Gesicht der Dreifaltigkeit hinweisen könnten. Dieses Merkmal hat zu unterschiedlichen Interpretationen darüber geführt, welcher Engel welches Gesicht der Dreifaltigkeit darstellt, und jedes findet seine Anhänger und bietet neue Argumente und Beweise.

In der „Trinität“ kommt neben der Idee der Dreifaltigkeit der Gottheit und der Idee der Inkarnation auch das eucharistische Thema des Opfers zum Ausdruck; es war das Hauptthema in der biblischen Geschichte des Opfers Afraams und behielt seine Bedeutung in der Version der „Alttestamentlichen Dreifaltigkeit“ als Mahl der drei Personen der Dreifaltigkeit in der Gestalt von Engeln.

2. Ikonostase von Rublevs „Dreifaltigkeit“

Die allgemeine künstlerische Struktur von Rublevs „Dreifaltigkeit“ weicht entscheidend von der Stilrichtung ab, in der es üblich ist, lokale Ikonen zu malen. Lokale Ikonen zeichnen sich weitgehend durch die für Werke der Staffeleimalerei charakteristische Ausführungsweise aus, da sich die Ikonen unten befinden und zur Betrachtung und Betrachtung aus nächster Nähe zur Verfügung stehen. Die den Werken der altrussischen Malerei gemeinsamen Prinzipien der Monumentalität, Dekorativität und Übereinstimmung mit der Malerei treten hier in den Hintergrund.

Rublevs „Dreifaltigkeit“ ist nicht auf die Wahrnehmung aus der Nähe ausgelegt, sondern auf seine Stellung im Gesamtensemble: Der kompositorische Aufbau ist etwas schematisiert, die Farbgebung klingt betont dekorativ. Die streng zentrische Konstruktion der „Trinität“ impliziert die Zentralität ihrer ursprünglichen Position als Kern einer bestimmten kompositorischen Einheit. Das allgemeine Prinzip der Ikonostase war die strikte Unterordnung ihrer einzelnen Elemente. Die Deesis-Reihe, die das ideologische, semantische Zentrum der Ikonostase darstellt, ist zugleich ein künstlerisches Zentrum mit einer spürbaren Betonung ihrer Mitte. Besondere Aufmerksamkeit Normalerweise wird das Bild eines Mittelstücks mit einem Mazor-Strich in kontrastierenden Farben dargestellt, so wurde die Figur des Allmächtigen auf einer blau-blauen Mandorla dargestellt, die über einer Zinnoberraute des Universums liegt. Auch bei den Figuren der Muttergottes und des Täufers bleiben die Farbintensität und die erhöhte Ausdruckskraft der Gestaltung erhalten, und im Bild der Erzengel Michael und Gabriel ist wiederum eine Ähnlichkeit mit der zinnoberblauen Farbpalette des Mittelstücks erkennbar . Je weiter sich die Figuren von der Mitte entfernen, desto mehr werden die Kontraste der Farbkombinationen weicher und verblassen, wie Wellen eines ins Wasser geworfenen Steins; die Bewegungen der Figuren werden flüssiger oder die Figuren werden völlig bewegungslos dargestellt.

Trotz der Tatsache, dass wir nur eine Ikone der „Dreifaltigkeit“ vor uns haben, lässt das Prinzip ihrer Konstruktion keinen Zweifel daran, dass der Künstler von der Kraft der Farbintensität geleitet wurde, die gerade für den zentralen Teil eines bestimmten Ganzen notwendig ist, was nicht der Fall ist überlebte vor uns. In einem Oval ist eine Gruppe von drei Engeln eingraviert; Obwohl es sich einem Kreis nähert, ist es in der Vertikalen immer noch ein leicht verlängertes Oval, wie das Brett selbst, merklich nach oben verlängert. Die Form des Ovals wird durch die Kanten der Sitze und Untergestelle betont, oben durch die Architektur der Kammern, des Baumes und der Rutsche – allerdings unaufdringlich. In der Architektur des Aufbaus der „Dreifaltigkeit“ kann man dasselbe Oval erkennen wie in der Herrlichkeit des Allmächtigen. Auch die Figuren der sitzenden Engel sind deutlich in die Länge gezogen – allein für die Betrachtung von unten, als optische Korrektur des Blickwinkels. Die Flügel der Engel sind zu klein, um ihren Zweck zu erfüllen, ihre goldene Farbe verschmilzt mit vibrierender Unterstützung fast mit der Farbe der Sitze und Kammern, geht in die Olivtöne der Rutschen über und löst sich im Hintergrund auf. Im Kontrast zu diesem allgemeinen Goldschimmer stehen die koloristisch akzentuierte Figur des mittleren Engels im purpurroten Chiton und die unerwartete Kraft des Blaus des Himantiums. Die Intensität der Farbkombinationen wird durch den hellen, blassgelben Fleck des Tisches verstärkt – normalerweise spielt in der Darstellung des Allmächtigen diese Rolle das offenbarte Evangelium. Der Farbkontrast nimmt im Bild der Seitenengel merklich ab, wandert dann wellenförmig zu den Figuren benachbarter Ikonen und verblasst allmählich. Nur so lässt sich die übertriebene Offenheit der Farbe, die intensive Klangfülle der Farbpalette verstehen, die Matisse schockierte, aber für Rublev in seinen Staffeleiwerken überhaupt nicht charakteristisch ist. Es scheint, dass Andrei Rublev eine so offensichtliche Bewunderung für die Farbe für sich selbst als so unbescheiden empfunden hätte, wenn er „Die Dreifaltigkeit“ als Staffelei gemalt hätte, als eine einzelne Ikone, unabhängig und nicht mit anderen verbunden. Aber die Kiona musste in einem Ensemble mit anderen Ikonen sein. Man kann sich leicht neben den gebeugten Figuren der Engel der „Dreifaltigkeit“ die gebeugten Figuren der Muttergottes und des Vorläufers in roten und blauen Gewändern vorstellen und dann einen allmählichen Übergang zur unerschütterlichen Ruhe der erziehenden Heiligen es gibt.

3. Farbsättigung.

Der erste Grund – siehe oben, die Ikone wurde für die Ikonostase gemalt. Der zweite Grund, schreibt dieselbe schöne Frau Bryusova, ist, dass die Dreifaltigkeitsikone für eine Holzkirche gemalt wurde. Offenbar für einen Innenraum mit hellgoldenen Holzwänden gedacht, sollte die Ikone eine Tonalität annehmen, die mit der Umgebung harmoniert, und gleichzeitig den Künstler dazu zwingen, den Kontrast und die dekorative Farbe zu verstärken. Es ist unwahrscheinlich, dass die Ikone, „voll erfüllt vom Blau des Sommerhimmels, dem Grün junger Birken und eines unreifen Getreidefeldes und dem Glanz einer goldenen Farbe“, für eine Klosterkirche bestimmt war.

4*. Symbolik und Komposition.

Rublev, der das byzantinische ikonografische Schema der Komposition zugrunde legte, überlegte sie neu und schuf etwas völlig Neues und Originelles. Die von Details befreite Szene verlor ihre Genrefärbung. Rublev konzentriert die Handlung auf drei sprechende Engel vor dem Essen, in deren Mitte eine Schale mit einem Kalbskopf steht – ein Symbol für das Opfer Christi am Kreuz – und „liest“ die Handlung auf seine eigene Weise. Es gibt keine Geschichte – also gibt es keinen Zeitablauf, die Ewigkeit flimmert nicht durch den Schleier des Heute, sondern erscheint gleichsam direkt vor einem Menschen. Denn die Fremden kommunizieren nicht mit Abraham, sondern scheinen sich in einem stillen Gespräch zu befinden. Vor ihnen steht kein Festtisch, sondern ein heiliges Mahl, nicht Obst und Brot, sondern ein Kelch der Kommunion. Dies ist die Liebe und Harmonie dreier, die eins bilden, gesehen vom inneren Auge des Künstlers. Als fast einziger Maler des Mittelalters gelang es Rublev, ein nahezu unlösbares schöpferisches Problem zu lösen – die Dreifaltigkeit als Dreieinigkeit darzustellen. Diese theologische These verwirrte in der Regel östliche und westliche Maler, die entweder ihre Aufmerksamkeit auf Gott den Sohn richteten oder alle drei Engel auf genau die gleiche Weise darstellten. Rublev erlangte Erfolg, indem er nicht den Weg der direkten Veranschaulichung des Dogmas, sondern den Weg seiner künstlerischen Interpretation und Erfahrung beschritt.

Die drei Winkel von Rublev sind nicht dadurch vereint, dass sie identisch sind, sondern vor allem, weil sie durch einen einzigen Rhythmus, die Bewegung im Kreis, verbunden sind. Das ist das Erste, was einen beim Betrachten von Rublevs „Dreifaltigkeit“ sofort und eindringlich in seinen Bann zieht. Das innere Auge des Betrachters fixiert unwillkürlich einen Kreis auf Rublevs Ikone, obwohl es in Wirklichkeit keinen gibt. Es wird durch die Posen, Bewegungen der Engel und die Korrelation ihrer Figuren geformt.

Das Motiv der Kreisbewegung ist ein Mittel zum künstlerischen Ausdruck der Einheit der Engel, und der Meister betont die Individualität jeder Figur durch Pose, Geste und Position im ikonischen Raum. Der linke Engel ist nach den Regeln der Ikonographie mit einem blauen Chiton und einem lila-rosa Himantium bekleidet; der rechte – in blauem Chiton und hellgrünem Himantium; der mittlere - in einem Kirschchiton mit goldenem Längsstreifen und blauem Himantium. Kirsche und Blau sind die traditionellen Farben der Kleidung Christi, dessen Bild auf diese Weise in der Mitte der Taille dargestellt ist und daher üblicherweise mit der zentralen Figur der Dreifaltigkeit in Verbindung gebracht wird. In Rublevs Ikone ist das Thema des mittleren Engels – Christus – untrennbar mit dem Thema des Kelchs verbunden, der in der Komposition mehrfach vorkommt. Die Schale wird durch die Linien der Füße gebildet. Die Form der Schale wird vom Tisch übernommen (auf dem die eigentliche Schale steht), begrenzt durch die Umrisse der gebogenen Beine der äußersten Engel. Wenn der Blick des Betrachters schließlich über die Silhouetten der Seitenfiguren gleitet und weitere große Figuren erfasst, erscheint erneut das Bild einer großen Schale, in die der mittlere Engel, Christus, eingetaucht ist. Der Kelch symbolisiert das Sühnopfer Christi für die gesamte Menschheit. Dieses Thema wird durch den Vergleich einer echten Tasse beim Essen mit derjenigen verkörpert, die aufgrund der Anordnung der Figuren mit „vernünftigen Augen“ gesehen wird und verschwindet, sobald die Aufmerksamkeit des Betrachters wieder auf die Objekte des Materials gerichtet ist. materielle Welt.

1-3 – laut Bryusova, Punkt 4 – laut Artikel „Andrei Rublev“ in der Enzyklopädie

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Bildtheorie.

Dionysios der Areopagit. „Die Allerheiligste Weisheit, die Quelle der Heiligen Schrift, die die himmlischen intelligenten Mächte in sinnlichen Bildern darstellt, hat beide so angeordnet, dass diese und die göttlichen Mächte nicht gedemütigt werden und wir kein extremes Bedürfnis haben, uns an sie zu binden irdische und niedrige Bilder. Nicht umsonst werden Wesen, die weder ein Bild noch eine Form haben, in Bildern und Umrissen dargestellt. Der Grund dafür liegt einerseits in der Eigenschaft unserer Natur, dass wir nicht direkt zur Betrachtung spiritueller Objekte aufsteigen können, und andererseits in unserem Bedürfnis nach für uns charakteristischen und unserer Natur angemessenen Hilfsmitteln, die das Unvorstellbare und Unvorstellbare darstellen würden Übersinnliches in für uns verständlichen Bildern; Andererseits ist es für die Heilige Schrift voller Sakramente sehr passend, die heilige und geheimnisvolle Wahrheit des weltlichen Geistes unter undurchdringlichen heiligen Schleiern zu verbergen und sie dadurch für fleischliche Menschen unzugänglich zu machen. Denn nicht jeder ist in die Sakramente eingeweiht, und nicht jeder hat, wie die Schrift sagt, Vernunft (1 Kor. VIII, 7). Und für diejenigen, die ungleiche Bilder verurteilen und sagen würden, dass sie nicht anständig seien und die Schönheit gottähnlicher und heiliger Wesen verunstalten, genügt die Antwort, dass die Heilige Schrift uns ihre Gedanken auf zwei Arten zum Ausdruck bringt. Erstens besteht es aus Bildern, die heiligen Gegenständen möglichst ähnlich sind. das andere - in Bildern von unähnlichen, völlig unterschiedlichen, weit entfernten heiligen Objekten. ….Das Göttliche steht über jedem Wesen und Leben; kein Licht kann ein Ausdruck von Ihm sein; jeder Geist und jedes Wort sind unendlich weit davon entfernt, wie er zu sein... dass es nichts auf der Welt gibt, das nicht völlig seinesgleichen wäre; denn alles Gute ist groß, sagt die himmlische Wahrheit (Gen. I, 31) ... und von unwichtigen Gegenständen der materiellen Welt kann man Bilder entlehnen, die für himmlische Wesen nicht unanständig sind, weil diese Welt ihre Existenz von ihr erhalten hat Wahre Schönheit, in der Struktur all seiner Teile spiegelt sich Spuren spiritueller Schönheit wider“, sagt Dionysius auch, dass die göttliche Essenz in einer Vielzahl von Bildern verkörpert werden kann: hoch (der Morgenstern oder die Sonne der Wahrheit) oder niedrig (das Wasser des Lebens, die duftende Welt). Es ist jedoch erwähnenswert, dass solche Vergleiche die Größe Gottes in keiner Weise beeinträchtigen. A! Dionysius betrachtet die Fähigkeit, zwischen spirituellen und materiellen Eigenschaften zu unterscheiden, als Ausdruck höchster Weisheit.

(aus Vorträgen) Gott kann nicht durch Vernunft erkannt werden, sondern nur durch Kreativität. Das Bild hilft, die christliche Weltanschauung, Religion, Ästhetik und sogar Ethik tief zu verstehen. Mit seiner Hilfe. Christen haben gelernt, das Universum darzustellen. Alle Objekte der Realität könnten mit der Kategorie Bild beschrieben werden.

Das Imageproblem besteht seit der Antike. Für Clemens von Alexandria spielt das Bild die Rolle eines Strukturprinzips:

2. LOGOS (Wort, Bedeutung) Ein Bild, das Gott in allem ähnelt, aber nicht sinnlich reproduzierbar ist

3. SEELE des Menschen (Bild des Logos)

4. MENSCH (3. Stufe des Gottesbildes, materiell)

5. BILDER DER KUNST

*was unter Heiden geschätzt wird, wird hier durch die niedrigere Ebene der Bilder repräsentiert*

Die frühen Christen identifizierten drei Arten von Bildern:

Nachahmung (Nachahmung)

Symbolisch (symbolisch-allegorisch)

Ikonisch

Mimikbilder zeichnen sich durch den höchsten Darstellungsgrad aus. Nachahmen. Alle antiken Bilder sind enthalten. Christen erkannten solche Bilder als Kopien des Originals (die Ägypter stellten beispielsweise den Mond als Halbmond dar). Symbolische Bilder sind konventioneller; sie haben einen autonomen Wert. Ikonische Bilder sind noch konventioneller, behalten aber die Verbindung zum Original. *alle biblischen Texte wurden durch symbolische Bilder verstanden*

Die Mittel der Kunst können keine Phänomene einer spirituellen Ordnung vermitteln – die Meinung, die den Grundstein für den Bildersturm legte. Lactantius: „Man kann die Götter nicht so darstellen, wie die Heiden sie dargestellt haben. Alle Bilder werden stark vom Original entfernt sein. Der Mensch selbst ist ein verzerrtes Bild Gottes. *hier wurde auch über den Prototyp geschrieben, der die Einheit des Geistigen und des Physischen ist*

Bereits im Neuen Testament wird das Zeichen als Zeichen verstanden, das von einigen übernatürlichen Ereignissen spricht. (ihre Verwandlung am Berg vom Menschen in ein göttliches Wesen, die Verwandlung von Wasser in Wein)

Pseudo-Dionysius der Areopagit. Er verfügt über eine erkenntnistheoretische Grundlage für die Symboltheorie von Gott bis zum Menschen. Informationen werden transformiert und der Träger dieser Informationen wird geformt: von spirituell zu materiell * wer weiß, was das für ein Mist ist *. Im PDA fungiert ein Symbol als allgemeine theologische Kategorie, einschließlich eines Bildes, eines Zeichens, eines Bildes usw. Das Symbol hat eine bestimmte Aufgabe: die Botschaft zu offenbaren und die Wahrheit zu verbergen. Die göttliche Wahrheit als Ziel allen Bewusstseins liegt im Symbol. Wer ein Symbol verstehen will, muss die Schönheit verstehen, mit der dieses Symbol erfüllt ist. (die Art von Schönheit, die nur Menschen offenbart wird, die das Göttliche in allen geschaffenen Dingen sehen können * das sagt übrigens auch Pascha Florensky *) Wenn die in einem Symbol enthaltene Information in symbolischer Form gegeben wird, dann ist es so *Symbol* wird nur für Eingeweihte und im übertragenen Sinne für alle Träger einer bestimmten Kultur verständlich sein.

Kirchensakramente werden durch das Bild Christi vereint, der die göttliche Welt und die materielle Welt verbindet. Kunstbilder werden mit christlichen Sakramenten gleichgesetzt.

Gregor von Nyssa. Gregor von Nyssa argumentierte unter Berufung auf die neuplatonische Lehre, dass die drei Personen der Heiligen Dreifaltigkeit ein einziges göttliches Wesen haben, ihren Ausdruck jedoch in drei Hypostasen finden. Das göttliche Wesen drückt die Einheit Gottes aus und existiert wie unabhängig, ist aber gleichzeitig in jeder seiner Hypostasen gleichermaßen präsent. Mit anderen Worten, jede der Personen der Dreifaltigkeit ist sozusagen voneinander getrennt, Individuen, aber sie sind durch eine einzige Essenz vereint.

In seinem Verständnis der Heiligen Dreifaltigkeit weicht Gregor von Nyssa von der neuplatonischen Lehre ab, die die drei Haupthypostasen der idealen Welt – das Eine, den Geist und die Weltseele – als eine Art Leiter abnehmender Vollkommenheit betrachtete.

Durch die Bemühungen Gregors von Nyssa wurde die Vorstellung von Gott als einem immateriellen, unsterblichen und unerkennbaren Wesen auch in der christlichen Theologie gefestigt. Schließlich kam Gregor von Nyssa trotz all seiner philosophischen Beweise für das Wesen der Dreifaltigkeit zu dem Schluss, dass Gott grundsätzlich unerkennbar ist. Und das Glaubensbekenntnis ist letztlich kein Gegenstand menschlichen Wissens, sondern ein Gegenstand des Glaubens, denn die wahre Beziehung der drei göttlichen Hypostasen ist weniger der Vernunft als vielmehr dem Glauben zugänglich.

Einer der ersten, wenn nicht der allererste christliche Denker, Gregor von Nyssa, formulierte die Idee, dass der Mensch die Krone der göttlichen Schöpfung und der „König“ aller geschaffenen Dinge sei. In seiner Abhandlung „Über die Struktur des Menschen“ bekräftigt der Kirchenvater, dass der Herr lebendige und lebendige Menschen geschaffen hat unbelebte Natur vor der Erschaffung des Menschen, weil „der Schöpfer von allem im Voraus sozusagen einen königlichen Palast für den zukünftigen König vorbereitete“. Und der Mann „wurde sofort berufen, der König derer zu werden, die unter seiner Kontrolle standen“.

Von allen geschaffenen Dingen wurde nur der Mensch nach dem Bild und Gleichnis Gottes geschaffen, denn es ist der Mensch, der von Gott dazu bestimmt ist, den göttlichen Plan in der geschaffenen Welt zu verkörpern: „...die menschliche Natur, da sie zum Befehlen vorbereitet wurde durch das Ebenbild des Königs aller überragte, wurde sozusagen zu einem belebten Bild, dem der Prototyp sowohl Würde als auch Namen beimisste.

Origenes. Laut Origenes ist Gott superexistent und unerkennbar. Gott kann durch seine Schöpfungen nur teilweise erkannt werden. Der Sohn Gottes, der ewige Logos, die Weisheit Gottes, ist wie ein Lichtstrahl, der von der ursprünglichen Quelle ausgeht und möglicherweise das gesamte Universum enthält. Der Heilige Geist steht hinter dem Sohn-Logos in der Hierarchie der göttlichen Personen. Das Wirken des Vaters erstreckt sich auf alles, was existiert, des Sohnes auf alles Vernünftige, des Heiligen Geistes auf alles Heilige (I 2-3). Die Leugnung der Konsubstantialität ist die wichtigste nichtkanonische These von Origenes. *Christus ist seiner Meinung nach die Vereinigung des göttlichen Vaters mit einem vollkommenen Menschen, dessen Seele in ihrer feurigen Liebe zu Gott nie erkaltete.* Origenes sagt: „Unser Geist ist in gewisser Weise mit Gott verbunden, er dient als Er hat ein geistiges Bild von Ihm und kann daher etwas über die Natur des Göttlichen wissen, insbesondere wenn er rein und losgelöst von der körperlichen Materie ist.“ Für Origenes ist Bild etwas anderes als Ähnlichkeit. Adam war allein aufgrund seiner rationalen Seele das Bild Gottes. Das Ebenbild Gottes musste von ihnen durch Gottesähnlichkeit, durch Verbesserung erworben werden. Das Bild Gottes wird von Origenes nicht als etwas verstanden, das in der Zusammensetzung des Menschen enthalten ist. „Die Zeichen des Bildes Gottes sind im Menschen deutlich zu erkennen – nicht in den Merkmalen des vergänglichen Körpers, sondern in der Klugheit des Geistes, in Gerechtigkeit, Mäßigung, in Mut, Weisheit, Lehre und in der Gesamtheit der Tugenden, die das sind.“ sind im Wesentlichen Gott innewohnend und können im Menschen durch die Arbeit und Nachahmung Gottes existieren.

Athanasius von Alexandria. Der Mensch, und nur er, ist nach dem Bild und Gleichnis geschaffen. Engel sind nicht das Bild Gottes. Unser Vorfahre wurde nach dem Bild des Schöpfers und Gottes geschaffen. Indem er sich mit sich selbst verglich, machte er ihn zu einem Betrachter der Existenz und gab ihm den Gedanken und das Wissen über seine eigene Ewigkeit, so dass der Mensch sich selbst niemals die Idee Gottes entfremden und sich nicht vom Zusammenleben mit den Heiligen zurückziehen würde. In seiner Reinheit betrachtete er unaufhörlich das Wort, das Bild Gottes des Vaters, denn er selbst wurde nach dem Bild dieses Bildes geschaffen. Nach dem Sündenfall hörte der Mensch auf, das Bild Gottes, d. h. das Wort, zu sehen und begann, über das Böse nachzudenken, d. h. über das Nichtexistente. Bestehende Dinge sind gut, denn sie haben Abbilder für sich selbst im existierenden Gott; wohingegen das Böse nicht existiert, da es seine Bilder nicht in Gott hat, sondern durch die menschliche Vorstellungskraft geschaffen wird. Reue würde nicht ausreichen, um den gefallenen Zustand des Menschen wiederherzustellen, denn „sie führt nicht aus dem natürlichen Zustand heraus, sondern stoppt nur die Sünde.“ Erneuerung konnte weder durch Menschen noch durch Engel erreicht werden; deshalb ist es das Einzige möglicher Weg Die Erlösung der Menschheit war die Inkarnation des Wortes, d. h. Symbol.

Irenäus von Lyon. Für Irenäus ist der Sohn das Gegenteil der Schöpfung, er ist ewig und war immer beim Vater: „Denn du, o Mensch, bist ein ungeschaffenes Wesen * die Gnostiker hielten sich für ewig, deshalb spricht Irenäus hier wie im Spott * und nicht immer mit Gott als seinem eigenen Wort koexistiert, aber nur durch seine besondere Güte haben Sie jetzt den Anfang Ihrer Existenz erhalten und nach und nach lernen Sie vom Wort, die Befehle Ihres Schöpfers zu kennen.“ „Der Vater ist Herr und der Sohn ist Herr, und der Vater ist Gott und der Sohn ist Gott, denn wer aus Gott geboren ist, ist Gott.“ „Ich habe aus der Heiligen Schrift gezeigt, dass keiner der Söhne Adams vollständig und bedingungslos ist.“ Er wird Gott genannt und nicht Herr. Und was Er tatsächlich ausschließlich vor allen damals lebenden Menschen ist, ist Gott und der Herr und der ewige König, der Einziggezeugte und das fleischgewordene Wort, das von allen Propheten, den Aposteln, vorhergesagt wurde und der Geist selbst, das kann jeder sehen, der auch nur einen kleinen Teil der Wahrheit verstanden hat.“ Die Lehre von der Göttlichkeit Christi ist für Irenäus eng mit der Erlösung des Menschen verbunden: „Dazu dient das Wort Gottes wurde Mensch und der Sohn Gottes der Sohn des Menschen, so dass (der Mensch) durch die Vereinigung mit dem Sohn Gottes und die Adoption zum Sohn Gottes wurde.“

Tertullian. Tertullian ist überzeugt, dass es die einfache, ungebildete und ungebildete Seele ist, die ein Christ ist. In seinem Aufsatz „Über das Zeugnis der Seele“ beweist er, dass der menschlichen Seele christliche Wahrheiten über die Existenz Gottes, das Jüngste Gericht und das Reich Gottes innewohnen. „Die Natur ist ein Mentor, die Seele ist ein Schüler. Alles, was der Erste lehrte und der Zweite lernte, wurde von Gott mitgeteilt, und Er ist der Anführer der Mentorin selbst.“ Für Tertullian ist der Glaube das Gegenteil der Vernunft. Und deshalb lässt er die Vernunft nicht in das Allerheiligste zu und weigert sich, die Grundlagen des christlichen Glaubens zu erforschen. Laut Tertullian sind Streitigkeiten über die verborgene Bedeutung biblischer Bilder und Versuche ihrer allegorischen Interpretation, die von Philo von Alexandria stammen, inakzeptabel. Die Methode der Exegese (die später von Christen weit verbreitet verwendet wurde Theologen, so Tertullian, führt zu Häresien, also zu einer Abweichung von den von der Kirche anerkannten Grundlagen des Christentums. nicht zu finden verborgene Bedeutungen das ist wörtlich zu nehmen. Aus diesem Grund sei dem Menschen der Glaube gegeben worden, buchstäblich wahrzunehmen, was über dem menschlichen Verständnis liege. Je absurder also das, was in der Heiligen Schrift gesagt wird, je unverständlicher und unglaublicher es ist, desto mehr Gründe haben wir, an seinen göttlichen Ursprung und seine göttliche Bedeutung zu glauben. Laut Tertullian war Gottvater zunächst allein und gebar erst dann den Sohn und den Heiligen Geist. Somit sind Tertullians Hypostasen von Gott in erster Linie durch die Herkunft verbunden, ebenso wie Blutsverwandte durch die Herkunft verbunden sind. Tertullian leugnet die Materialität Gottes völlig, denn Gott ist Geist, spricht aber immer noch von der Körperlichkeit Gottes selbst. Diese Körperlichkeit ist immateriell, unterscheidet sich aber gleichzeitig vom reinen Geist. Ebenso besitzt die menschliche Seele, obwohl sie sich vom menschlichen Körper unterscheidet, dennoch eine gewisse Körperlichkeit. Laut Tertullian wurde die menschliche Seele von Gott in Adam und Eva besiedelt und dann durch den Samen von Generation zu Generation weitergegeben, wodurch sowohl das Bild Gottes als auch die Erbsünde der Vorfahren der Menschheit bewahrt wurden. Der erste formulierte das Dogma über die göttlich-menschliche Natur Christi. Übrigens hat er die Gnostiker verdorben, weil sie glaubten, Christus sei nur das Wort Gottes und leide nicht, weil er körperlos sei. Tertulian erhob sich und bewies, dass Christus sehr physisch, real und wirklich gelitten sei, und dass es sonst keinen Sinn im Glauben gäbe. Die Monarchisten glaubten, dass Gott nicht dreieinig sei, sondern lediglich ein Gott, der vorgeben könne, in verschiedenen Gestalten zu sein. Tertulian reagierte darauf mit etwas wie „Sie haben den Geist vertrieben, den Sohn verdorben und den Vater gekreuzigt.“ *Das ist Katya, das bin nicht ich*

Johannes von Damaskus. In drei Worten: „Gegen diejenigen, die heilige Ikonen ablehnen“, schrieb er, dass Moses‘ Verbot, „jegliches Abbild des Göttlichen herzustellen“, eine vorübergehende Bedeutung habe und eine erzieherische Maßnahme sei, um die jüdische Neigung zum Götzendienst einzudämmen. Doch mit Beginn der christlichen Ära endete die Bildung und im Reich der Gnade blieben nicht alle Gesetze in Kraft. Für Johannes war der Bildersturm gleichbedeutend mit der Unempfindlichkeit gegenüber dem göttlich-menschlichen Mysterium. Natürlich ist Gott aufgrund der reinsten Spiritualität seiner Natur unsichtbar und daher unbeschreiblich – er hat kein wirkliches Bild in der materiellen Welt. Doch durch seine Güte offenbarte sich Gott den Menschen in der Menschwerdung und wurde so sichtbar und darstellbar. „In der Antike wurde Gott, körperlos und ohne Form, nie dargestellt“, schrieb Johannes, „aber jetzt, wo Gott im Fleisch erschien und unter den Menschen lebte, stellen wir den sichtbaren Gott dar.“ In der Verehrung von Ikonen gibt es keinen Götzendienst und es kann ihn auch nicht geben, denn Christen verehren „nicht die Natur von Holz und Farben“, sondern „das Bild des Fleischgewordenen“, durch das sie Christus selbst umarmen und anbeten.

*und jetzt ist da noch dieses Ding*

Wie das Werk der Schöpfung ist auch das Werk der Industrie die orthodoxe Kirche

bezieht sich gleichermaßen auf alle Personen der Heiligen Dreifaltigkeit: Er nennt Gott den Vater

Allmächtig (Nizänisches Symbol); Gott der Sohn – Weisheit, die die Komposition enthält

alles (Symbol von Gregor dem Wundertäter); Gott, der Heilige Geist – Herr

lebenspendend und Leben, in dem der Grund zum Leben liegt (in den gleichen Symbolen). Das

Lehre entlehnt von St. Schriften, in denen auch die Vorsehung des Friedens gleich ist

wird von allen drei Personen des Göttlichen assimiliert. Die gleiche Lehre über die Beteiligung aller

Die göttlichen Personen im Werk der Vorsehung werden vom hl. Kirchenväter und Lehrer: A) St.

Athanasius der Große: „Der Vater tut alles durch den Sohn im Heiligen Geist und so.“

die Einheit des hl. bleibt erhalten. Dreifaltigkeit, und in der Kirche wird ein Gott gepredigt, der oben ist

durch alle und durch alle und in allen (Eph. 4:6), - vor allem: als der Vater, als

Anfang und Quelle; durch alles: Dies geschieht durch den Sohn; in allem: es ist im Geist

Heilig"; b) Basilius der Große: „Der göttliche Geist schafft es immer endlich

alles, was von Gott durch den Sohn kommt“; und anderswo: „Der Geist ist in jedem.“

im Handeln vereint und untrennbar mit dem Vater und dem Sohn; zusammen mit Gott, der

Führt die Aufteilung der Ämter durch, der Heilige Geist wohnt auch, der souverän ist

organisiert die Wirtschaft, indem es Geschenke entsprechend der Würde jedes Einzelnen verteilt“; c) St.

Gregor der Theologe: „Herrschaft wird Gott genannt, obwohl sie aus dreien besteht

das Höchste: der Autor, der Schöpfer, der Vollender, das heißt der Vater, der Sohn und der Heilige.

Geist"; d) St. Cyril von Alexandria: „Alles wird von Gott, dem Vater, vollbracht

der Sohn im Heiligen Geist“; e) Seliger Augustinus: „Er erkannte, wie viel uns gegeben wurde

wahres Leben, Trinity, wir glauben zweifellos, dass jeder, sowohl vernünftig als auch

Die geistige und körperliche Schöpfung hat Existenz erhalten und hat ihre eigene Form, und zwar weise

von ein und derselben schöpferischen Dreieinigkeit regiert, jedoch nicht von dieser einen

Ein Teil der gesamten Schöpfung wurde vom Vater geschaffen, ein anderer vom Sohn, ein dritter vom Heiligen Geist, aber alles

Im Allgemeinen und im Besonderen wurde jede Natur vom Vater durch den Sohn im Geben geschaffen

(dono) der Heilige Geist“; Europäische Sommerzeit. Johannes von Damaskus: „Gott (der Vater) erschafft mit Gedanken und

dieser Gedanke wird zur Tat, die durch das Wort in die Tat umgesetzt und vollendet wird

Geist." Fleiß um die Welt ist das Wirken von Allwissenheit, Allgegenwart,

Weisheit, Allmacht und Güte Gottes – Eigenschaften, die gleichermaßen gelten

gehören allen Personen der Heiligen Dreifaltigkeit.

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12. RUSSISCHE KULTUR DER SCHLACHT VON KULIKOVO.

Vereinigung der Länder (XIV. – Anfang des XV. Jahrhunderts)

Es ist schwer, sich den Schaden vorzustellen, den die mongolisch-tatarische Eroberung dem bereits durch Konflikte geschwächten russischen Land zufügte. Städte wurden niedergebrannt oder geplündert, Kunstdenkmäler zerstört, Künstler getötet oder gefangen genommen. Nur in Nowgorod und Pskow, die, obwohl sie das Joch selbst nicht kannten, den dorthin entsandten Baskaken Tribut zollten, ging das künstlerische Leben noch weiter. Aber selbst für sie, die isoliert von anderen Städten und Ländern den Schrecken der Mongoleninvasion entkommen waren, war es nicht einfach, ihre kulturellen Traditionen zu bewahren und weiterzuentwickeln und ein Bindeglied zwischen den vor- und nachmongolischen Entwicklungsstadien zu bleiben.

Die Wiederbelebung der Städte und die Wiederbelebung des Handels begannen Mitte des 14. Jahrhunderts. Der Verteidigungsbedarf festigte die russischen Streitkräfte, trug wesentlich zur Vereinigung der russischen Länder bei und beschleunigte den Prozess der Bildung des russischen Staates und der russischen Nationalität. Dabei ging die dominierende Stellung ungeteilt an Moskau über. Die Niederlage von Byzanz und die für die Slawen schreckliche Etablierung der türkischen Herrschaft auf dem Balkan stärkten die Bedeutung der Moskauer Rus als Zentrum der Orthodoxie. Die erste Niederlage der Tataren durch die Regimenter von Dmitri Donskoi im Jahr 1378 und die Schlacht von Kulikovo im Jahr 1380 waren der „Anfang vom Ende“ der Sklaverei. Und erst Ende des 15. – Anfang des 16. Jahrhunderts. Die Vereinigung der russischen Länder unter der Führung Moskaus ist abgeschlossen. Moskau und Twer, die als Teil des Fürstentums Wladimir entstanden sind, fungieren natürlich als Erben der Wladimir-Susdal-Traditionen in der Kunst. Etwas anders sah es im Nordwesten Russlands aus. Nowgorod und Pskow, die sich der Vereinigung unter der Herrschaft Moskaus widersetzten, verließen sich zu dieser Zeit auf ihre eigene künstlerische Erfahrung.

„Herr Weliki Nowgorod“, die reichste Bojarenrepublik, die in ihrer Entwicklung im 14.–15. Jahrhundert viel mit der westlichen Stadtgemeinde gemeinsam hatte. war Schauplatz akuter sozialer Konflikte, die alle Bereiche des öffentlichen Lebens erfassten. Die Häresie der Strigolniks, die die Grundlagen der feudalen Kirchenhierarchie leugneten, sowie die Verbreitung einer der mystischen Lehren – des Hesychasmus – beeinflussten zweifellos die Kunst. Gleichzeitig versuchte die Kirche, die Kunst im Kampf gegen ketzerische Lehren einzusetzen.

Im XIV.–XV. Jahrhundert. Nowgorod-Kirchen werden im Auftrag von Bojaren, Geistlichen, reichen Handwerkern, Kaufleuten, „Straßenbewohnern“, Bewohnern eines der „Enden“, wie Handwerkssiedlungen genannt werden, Mitgliedern einer Körperschaft errichtet. Die lebhafte kreative Fantasie der Schöpfer und der volkstümliche Kunstgeschmack bestimmen das Erscheinungsbild der Gebäude. Ab Ende des 13. Jahrhunderts. In Nowgorod ändern sich Baumaterialien und Mauerwerkstechniken: Stein wird nicht mit Sockeln aus Zementmörtel durchsetzt, und die Wände sind vollständig aus lokalen, schlecht behauenen, rauen Steinen gebaut, und nur in den Gewölben, Trommeln und Fensteröffnungen werden Ziegel weniger verwendet flacher als der alte Sockel. Von den drei Apsiden des Tempels ist nur noch eine übrig. Im Jahr 1292 wurde die St.-Nikolaus-Kirche auf Lipna gebaut, im Jahr 1345 die Erlöserkirche auf Kovalevo (während des Großen Vaterländischen Krieges zerstört und restauriert), im Jahr 1352 die Kirche Mariä Himmelfahrt auf dem Volotovo-Pol (nicht restauriert). . Der klassische Tempeltyp, einfach und strukturell klar, entstand in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts und hat in der Architektur anderer Länder keine Entsprechung dazu. Dies sind vor allem die Kirche von Fjodor Stratilates am Bach (1360–1361), die auf Kosten des Bürgermeisters Semyon Andreevich und seiner Mutter Natalya erbaut wurde, und die Kirche der Verklärung in der Iljin-Straße (1374), ähnlich die Kirche von Fjodor Stratilates, aber größer und schlanker. Ihre Besonderheit ist die Außendekoration, bei der die Novgorodianer schon immer sehr zurückhaltend waren, und die Verkleidung entlang der sogenannten mehrflügeligen Kurve.

Die von Lamellen zergliederte Fassade ist mit Details wie dekorativen Nischen, Rändern über den Fenstern, Ikonenkästen, Krügen, Kreuzen, einem Ziergürtel unter den Trommelfenstern („Bordsteine“ und „Städte“) und an der Apsis verziert (Kirche von Fjodor Stratelates). Parallel zum Neubau in Nowgorod im 15. Jahrhundert. Denkmäler aus dem 12. Jahrhundert wurden rekonstruiert, was vor allem auf die allgemeine Politik der Nowgorod-Bojaren zurückzuführen war, die zu dieser Zeit aktiv gegen den Einfluss Moskaus kämpften. Dies erklärt auch die Tatsache, dass sich die Nowgoroder im Jahr 1433 direkt an deutsche Handwerker wandten. Politische Ausrichtung Die Novgorod-Bojaren und ihr Geschmack waren konservativ. Unter Bischof Euthymius (Evfimi II. der Bradaty, wie er in der Geschichte genannt wird, besetzte den Fürstensitz, war also 30 Jahre lang Erzbischof von Nowgorod) wurde der Fürstenhof errichtet, der sich neben der Sophienkathedrale befand. Ende des 15. Jahrhunderts. Moskau unterwarf Nowgorod mit den brutalsten Maßnahmen. Viele Adelsfamilien der Nowgoroder wurden zerstört oder gewaltsam aus ihrer Heimatstadt vertrieben, und Moskauer Kaufleute ließen sich in Nowgorod nieder. Der neue Kunde diktierte neue Geschmäcker. Die eigenständige Entwicklung der Nowgorod-Architektur endete.

Die geographische Lage von Pskow und die ständige Gefahr eines Angriffs des Livländischen Ordens bestimmten damals die Entwicklung in Pskow, vor allem der Verteidigungsarchitektur und des Festungsbaus. Die Steinmauern des Pskower Detinets (Krom) und der daran angeschlossenen „Dowmontow-Stadt“ wachsen. Bis zum 16. Jahrhundert Die Festungsmauern von Pskow erstrecken sich über 9 km. Die unabhängige Bauschule in Pskow entstand später als die in Nowgorod. Von völliger Unabhängigkeit kann man erst ab dem Moment sprechen, als die Pskowiter die Dreifaltigkeitskirche im Zentrum des Kremls auf den Fundamenten einer alten eingestürzten Kirche aus dem 12. Jahrhundert errichteten. (1365–1367, der Tempel ist nicht erhalten; die überlieferte Dreifaltigkeitskathedrale stammt aus dem 17. Jahrhundert.) Das 15. Jahrhundert ist die Zeit der schnellsten Blüte der Pskower Architekturschule (22 Steinkirchen). Der auf Kosten von Straßenbewohnern oder einzelnen reichen Pskower Bewohnern errichtete Tempel war in der Regel klein, aus lokalem Stein gebaut und weiß getüncht, damit der Kalkstein nicht verwitterte. Die Kirche wurde mit Anbauten ausgestattet, ihr Erscheinungsbild wurde durch Veranden, Veranden und reine Pskower dicke und kurze Säulen belebt. Sparsame und umsichtige Pskowiter bauten den Glockenturm manchmal direkt von der Mauer aus, um kein Material für ein spezielles Fundament zu verschwenden. Aufgrund der Plastizität und Unebenheit der Wände, die durch das Baumaterial selbst verursacht werden, ähneln die Pskower Kirchen denen von Nowgorod, verfügen aber auch über ihre eigene, einzigartige Originalität große Rolle Auch die malerische Lage der Pskower Kirchen in der Nähe des Flusses (es gibt zwei davon in Pskow: Pskova und Velikaya), in der Nähe einer Furt, auf einem Hügel spielt eine Rolle, was sich in den Namen widerspiegelt [zum Beispiel die Kirche von Cosmas und Damian aus Primostye (1462, die Spitze wurde im 16. Jahrhundert umgebaut)] .

Das 14. Jahrhundert ist die Zeit der glänzenden Blütezeit Nowgorods monumentale Malerei. Zu dieser Zeit gab es in Nowgorod bereits eine eigene örtliche Malschule. Darüber hinaus erlebten die örtlichen Handwerker am Ende des Jahrhunderts den Einfluss des großen byzantinischen Theophanes des Griechen (30er Jahre des 14. Jahrhunderts – nach 1405).

Feofans Gemälde war einzigartig: breite Pinselstriche, präzise, ​​sicher platzierte Glanzlichter (Leerzeichen, „Beweger“ in der altrussischen Terminologie), Glanzlichter, die die Form formen („wirbelnd entlang des Sankir“: konsequente Hervorhebung über dem Hauptbraunton ). Die Gemälde des Griechen Theophanes sind nahezu monochrom, rotbraune und gelbe Ocker, deren Farbtöne jedoch für eine außergewöhnliche Farbvielfalt sorgen. Feofans Malerei, so ausdrucksstark individuell, so frei von Kanons, trägt gleichzeitig den Einfluss der Novgorod-Kunst selbst. Die Atmosphäre der Veche-Stadt selbst, der Kampf zwischen offizieller Ideologie und ketzerischen Lehren, der freie Geist der Nowgorodianer, die Besonderheiten ihres Denkens und schließlich ihre Kunstwerke wie das Gemälde von Nereditsa (und das ist möglich). Feofan besuchte Pskow und konnte das Gemälde des Klosters Snetogorsk sehen – all dies hatte einen Einfluss auf den großen Griechen.

Schließlich, lange vor Theophanes, wurde 1363 das Gemälde der Kirche Mariä Himmelfahrt auf dem Wolotowo-Feld fertiggestellt. Dabei handelt es sich überwiegend um Szenen aus dem Leben Christi und Mariens. Der Ausdruck der Bilder war hier dem von Feofanov nicht unterlegen, wurde jedoch durch andere Techniken erreicht. Die Wandgemälde wurden von einem wunderbaren Meister aus Nowgorod angefertigt, dessen Namen wir nicht kennen. Diese Sichtweise wird durch die Farbgebung der Bilder untermauert: festlich leuchtend, kontrastiert mit klangvollem Rot, Grün, Blau und Lila. Die Zeichnung besticht durch ihre Ausdruckskraft. Die Figuren werden in rasanter Bewegung, in einem leidenschaftlichen Ausbruch dargestellt. Freude, Trauer, Verwirrung, Überraschung – alle Gefühle werden durch fast übertriebene, aber ausdrucksstarke Gesten, durchbrochene Kleidungslinien, scharfe Posen ausgedrückt. Zweifellos zeugen auch eine Reihe intensiv sozialer Szenen von der Nowgorod-Herkunft des Meisters. Wie das Bild „Der reiche Mann und der Teufel“ in Spas-Nereditsa hat Volotovs „Geschichte eines gewissen Abtes“ eine erbauliche Bedeutung, der Christus in einem elenden, um Almosen bettelnden Wanderer nicht erkennen konnte und ihn vom Tisch vertrieb , an dem er unbeschwert weiter schmauste (und als er es herausfand und sich beeilte, war es bereits zu spät, um aufzuholen). Die äußerst individuellen Merkmale einiger Bilder machen sie fast zu Porträts (z. B. die Erzbischöfe Moses und Alexei, dargestellt neben der Szene um den Abt, die Erbauer und Stifter der Volotovsky-Kirche). Die Gesichter auf den Volotov-Fresken haben im Allgemeinen einen bestimmten russischen Typ: breite, hohe Wangenknochen und dicke Nasen.

„Trinity“ von Andrei Rublev ist ein Symbol der Einheit. Elena Orlova.

„TRINITY“ VON ANDREY RUBLEV – EIN SYMBOL DER EINHEIT

„Kunst wird die Menschheit vereinen. Kunst ist eins und untrennbar miteinander verbunden. Kunst hat viele Zweige, aber die Wurzel ist einer. Kunst ist das Banner der kommenden Synthese. Kunst ist für alle da. Jeder spürt die Wahrheit der Schönheit. Die Tore der „heiligen Quelle“ müssen für alle offen stehen. N.K. Roerich „Adamant“.

Kunst ist untrennbar mit dem Konzept des Schönen verbunden, das als ständige Grundlage dient und sich je nach Sphäre mit Hilfe von Klang, Farbe, Linie, Plastizität oder Form offenbart. Der Mensch lernt Wahrheit und Schönheit durch die Kunst. Wenn wir über Kunst sprechen, können wir unsere antiken Ursprünge nicht außer Acht lassen, die der Welt wahre Meisterwerke der Malerei bescherten.

Alte russische Ikonenmalerei... Ikonen sind wahrhaft kostbare Perlen der Kunst des alten Russlands, dieser unerschöpflichen „heiligen Quelle“ göttlicher Schönheit, die mehr als eine Generation des russischen Volkes mit ihrem Licht und „Feuer spiritueller Kreativität“ genährt hat “.
Nicholas Roerich schrieb als wahrer Kunstkenner: „ Der würdigste Platz unter den Werken der alten russischen Kunst sollte den Ikonen eingeräumt werden. Wie magisch dekorativ sind die wundersamen Gesichter! Was für ein Verständnis für strenge Silhouette und Augenmaß in beengten Verhältnissen! Sie spiegelten größtes Verständnis für die Techniken der Silhouettenmalerei und einen ausgeprägten Sinn für Proportionen beim Malen des Hintergrunds wider. Es scheint, dass die Gesichter Christi, der Jungfrau Maria und einiger der beliebtesten Heiligen wirklich die ihnen innewohnende Energie ausstrahlen: Das Gesicht ist beeindruckend, das Gesicht ist gnädig, das Gesicht ist fröhlich, das Gesicht ist traurig, das Gesicht ist barmherzig, das Gesicht ist allmächtig. Immer noch das gleiche Gesicht, ruhig in den Gesichtszügen, grenzenlos in den Farben, – Wunderbar.
Erst vor kurzem haben sie es gewagt, die Ikonen, ohne ihre Bedeutung zu verletzen, von der Seite der reinen Schönheit aus zu betrachten; Erst in letzter Zeit haben wir in Ikonen und Wandgemälden keine groben, ungeschickten Bilder gesehen, sondern ein großes dekoratives Gespür, das selbst riesige Flugzeuge beherrscht …».

Eine der berühmtesten Ikonen der Welt, „Die Dreifaltigkeit“, gemalt vom „Mönch“ Andrei Rublev im ersten Viertel des 15. Jahrhunderts, ist zweifellos ein unübertroffenes Werk der altrussischen Ikonenmalerei. Wir werden über dieses Symbol sprechen.

Rublevs Ikone zeigt eine alte biblische Geschichte darüber, wie der Herr Abraham in Form von drei Engeln erschien. Für das Mahl schlachtete Abraham ein Kalb, daneben stand eine traditionelle Opferschale. Im Gegensatz zu anderen Ikonen, die dieses feierliche Ereignis zu erhaben darstellen, ist Rublevs Dreifaltigkeit uns Menschen irdischer und menschlich naher. Engel sind keineswegs königliche, ätherische Wesen, die völlig von dieser Welt losgelöst, völlig von der Erde abgeschnitten sind, sondern wunderschöne Wanderer, ähnlich den Menschen. Der Ikonenmaler konzentriert sich auf ein einziges Ereignis – das ruhige und gemächliche Gespräch der wandernden Engel. Sie sind in tiefe Gedanken versunken, was sich in den gesenkten Köpfen der drei Wanderer ausdrückt, die in distanziertes Denken versunken sind. Die segnende Geste der Hand eines der Engel ist in dunkler Farbe hervorgehoben, ein heller Kontrastfleck vor einem allgemein hellen Hintergrund. Dies ist eine Geste des Sühneopfers. Engel bilden eine Art geschlossenen Kreis – ein Symbol der Ewigkeit. Ihr Blick ist nachdenklich und streng in distanzierter Kontemplation tief in sich selbst gerichtet. Das stille Gespräch wird mit anmutigen, sparsamen und zurückhaltenden Gesten dargestellt. Anmutige, melodische Linien des Designs und die zarteste Schönheit der Harmonie der Blau- und Goldfarben verzaubern und betören und erzeugen ein Gefühl von bezauberndem Frieden, Ruhe und leichter Traurigkeit. Die mit der Zeit verblassten Farben strahlen noch immer ein unsichtbares, kaum flackerndes Licht aus. Die Ikone scheint den höchsten, überirdischen Glanz ferner Himmel, blauer Wolken und „Berg“-Entfernungen auszustrahlen.
Das Farbschema ist natürlich das wichtigste Mittel, um uns die tiefe geheime Bedeutung der Ikone zu offenbaren. Die Kombination von Farben und linearer Komposition helfen, die Idee des Gemäldes besser zu verstehen und seine wahre Bedeutung zu erkennen. Eine helle, fröhliche Farbe mit einem einzelnen dunklen Kirschfleck in der Mitte der Komposition gibt uns den Schlüssel zur Interpretation der Handlung. Das Hauptfarbschema ist Himmelblau. Die sanften blauen Tuniken und Chitons der Engel erzählen uns von ihrer himmlischen Reinheit. Lapislazuli bildet einen hellen Kontrast zur wärmeren und erdigeren Farbe des bernstein-goldenen Ockers, was ihm einen neuen, satten Klang verleiht. Sattes Ocker wiederum setzt die kalte Blaupalette harmonisch in Szene und hinterlässt einen tieferen Eindruck. Die übrigen Farben bleiben wie im Schatten und spielen eine untergeordnete Rolle. Es gibt sanfte Grün-, durchscheinende Flieder- und Rosatöne, die jedoch keine Hauptrolle spielen, sondern nur die im Bild dominierende Hauptfarbe betonen, sie schattieren und nur als Hintergrund dienen. Der helle Kontrast von Blau-Blau und Gold-Gelb ähnelt dem natürlichen Kontrast: Erde und Himmel, die „hohe und niedrige“ Welt. Die Farbgebung unterstreicht auch die kompositorische Gestaltung des Gemäldes.
Drei Engel symbolisieren Frieden und Harmonie. Andrei Rublev verkörpert diese Symbolik der unzerstörbaren Einheit in vollendeter künstlerischer Form. Kompositorisch sind die Engel in einen Kreis bzw. ein leicht nach oben verlängertes Oval eingeschrieben. Ein Oval symbolisiert wie ein Kreis Ewigkeit, Vollkommenheit und Vollständigkeit der Schöpfung, ein einziges unzerstörbares Ganzes. Sowohl blaue als auch goldene Flecken fügen sich organisch hinein. Eine erstaunliche Farbreinheit wird durch das Auftragen von Tempera auf eine perfekt glatte und weiße Grundierung für Tafeln erreicht. Die strengen Grenzen der Zeichnung schränken den Farbauftrag nicht ein.

« Die Dreifaltigkeit funkelt wirklich im höchsten, überirdischen Licht, dem gleichen Licht, das nur von den Schöpfungen künstlerischer Genies ausgestrahlt wird. Seine gesamte Farbgebung, dieser unbeschreiblich schöne, beispiellos kräftige Blauton der Kleidung des mittleren und rechten Engels, die Bemalung der Köpfe, zugleich vital und abstrakt, der rhythmische Zauber der Linien, nicht erstarrt, nicht starr, sondern Wenn man geistig zittert, muss man zugeben, dass Rubljows Dreifaltigkeit das vollkommenste aller uns bisher bekannten Werke der altrussischen Malerei ist. Wenn Sie in ehrfurchtsvoller Benommenheit vor ihr stehen, verstehen Sie deutlich, dass solche Schönheit wirklich wundersam ist, weil sie wirksam ist „“, bewundert I.E. in seinem Essay über Andrei Rublev ungeheuchelt. Grabar.

Bei der Analyse der Ikone aus künstlerischer Sicht kamen wir zu dem Schluss, dass die Farbstruktur der „Trinity“ auf einem harmonischen Paar goldgelber und blauer Töne beruht, die an sanfte bernsteinfarbene Reflexe der Sonne und das luftigste Blau der Sonne erinnern Himmel. Die organische Kombination aus blau-blauen, ockerfarbenen, zartgrünen und lila-rosa Flecken steht in scharfem Kontrast zum einzigen dunklen Kirschfleck der Komposition und lässt eine ruhige, erhabene und nachdenkliche Traurigkeit in den Tiefen der Seele entstehen. Der Grund für diese subtile Note leichter Traurigkeit sind vielleicht die Farben des verblassenden Herbstes. Diese Farbe löst in uns traurige Gefühle aus und erzeugt eine gewisse lyrische Stimmung. Die strahlenden Gesichter der drei Engel sind ruhig und traurig. Durch diesen tiefen Kontrast aus Blau- und Gelbtönen entstehen erhabene spirituelle Gefühle. Blau ist die Farbe des Himmels, Spiritualität, reines und sanftes Licht, das vom Himmel strömt und der Seele Frieden und Ruhe bringt. Zarte Grüntöne, goldene Ocker- und Fliedertöne verstärken diese Empfindungen. Die Farbakkorde der Ikone sind von tiefer emotionaler Kraft erfüllt, die Melodie und Harmonie weicher Linien verbirgt die Kontraste. Durch die kompetente und subtile Verteilung von Farben, Linien und Formen ist es, als ob eine alte biblische Legende vor uns zum Leben erwacht. Die himmelblaue Kleidung der Engel erhält eine helle emotionale Resonanz und Symbolik.
Die figurative Struktur der Ikone unterscheidet sich von anderen Kunstwerken. Es gibt hier fast keine Perspektive oder räumliche Tiefe. Der Haupthintergrund ist ein Bild von Engelsfiguren. Die linearen Ränder der Ikone sind der biblischen Handlung und der emotional ausdrucksstarken Kombination der Farbpalette untergeordnet, wodurch der symbolische Eindruck des Gemäldes verstärkt wird.
Die Opferschale ist symbolisch – sie ist das zentrale und verbindende Glied der gesamten Komposition. Die Gedanken der Engel sind mit dem Sühneopfer verbunden, das der Kelch symbolisiert. Daher die stille, helle Traurigkeit in ihren Gesichtern ...
Die Betrachtung der Dreifaltigkeit weckt bei denen, die vor ihr stehen, die zartesten und subtilsten Gefühle der Keuschheit. Es fängt das Ideal des zukünftigen Jahrhunderts ein, den Traum vom Glück, der selbstlosen, selbstlosen Liebe, das Ideal der Selbstverleugnung, das höchste Mitgefühl und die Barmherzigkeit. Wenn wir ein großes Kunstwerk betrachten, lösen wir uns unwillkürlich von der Hektik der Erde und tauchen zusammen mit den darauf abgebildeten Engeln in tiefe, nachdenkliche Reflexion ein und finden inneren Frieden, Frieden und Ruhe.
Die Silhouetten der Engel heben sich ausdrucksstark und eigenständig vom allgemeinen Hintergrund ab, ohne sich im Raum aufzulösen. Die luftigen und schwerelosen Konturen und Falten ihrer Kleidung, die reinste Schönheit blaublauer, zartgrüner, goldgelber Farben und Töne bestechen durch ihre Tiefe...
All diese künstlerische Medien in einer harmonischen Kombination und erzeugen einen unaussprechlich tiefen emotionalen Eindruck des Bildes.

Wenden wir uns nun der Persönlichkeit des großen Malers zu. Was wissen wir über ihn? Leider ziemlich viel. Vermutlich war er Mönch des Dreifaltigkeits-Sergius-Klosters.
Nach Sergius von Radonesch wurde Abt Nikon hier Rektor. Er wollte, dass die errichtete Dreifaltigkeitskathedrale mit kunstvoller Malerei geschmückt wird. Dafür rief Nikon Andrei Rublev und Daniil Cherny an – bescheidene Mönche und Maler: „ bedeutende Magnaten, allen überlegen und vollkommen in der Tugend " Die Arbeit bestand darin, den Tempel mit Fresken zu bemalen und Ikonen für die Ikonostase zu malen.
Das Schicksal von Andrei Rublev und vielen seiner Werke erwies sich als tragisch. Er widmete sein ganzes Leben der Schaffung von Fresken und Ikonen zu religiösen Themen. Nach einer Weile wurde er von seinen Nachkommen zu Unrecht vergessen, woraufhin viele seiner Ikonen unwiederbringlich verloren gingen.
Über die Kindheit und Jugend des talentierten Malers wissen wir fast nichts. Es ist nicht bekannt, wie sein richtiger Name lautete, der ihm bei der Geburt gegeben wurde, wo er geboren, aufgewachsen und aufgewachsen ist. All diese Informationen gingen im Laufe der Jahrhunderte verloren. Vermutlich wurde er in der Mittleren Zone geboren, wo sich heute die Ländereien in der Nähe von Moskau befinden. Höchstwahrscheinlich stammte er aus einer armen Handwerkerfamilie, obwohl einige Historiker ihm eine adelige Herkunft zuschreiben. Aber es war unwahrscheinlich, dass dies der Fall sein würde. Möglicherweise diente auch der Vater des Jungen in der Kirche und trat freiwillig in die Fußstapfen seines Vaters. Sicherlich waren seine Eltern sehr fromm und erzogen den jungen Mann in streng christlicher Demut und lehrten ihn schon in jungen Jahren auf dem Weg der Tugend. Woher kämen sonst schriftliche Hinweise auf die ihm innewohnenden vollkommenen Tugenden? Solche Eigenschaften werden natürlich von Kindheit an gepflegt und verankert. All dies sind nur Vermutungen und schwache, vage Versuche, den Lebensweg des berühmten Meisters wiederherzustellen, dessen Erinnerung längst in Vergessenheit geraten ist. Nicht einmal vage Fragmente irgendwelcher Erinnerungen haben uns erreicht, was die Persönlichkeit des Meisters für uns noch attraktiver und geheimnisvoller erscheinen lässt. Wir versuchen zu verstehen, wie sein umgebendes Leben und seine innere Welt, verborgen hinter sieben Siegeln, wirklich waren, um mutig in dieses Geheimnis einzudringen und den Schleier zumindest ein wenig zu lüften ...

Es ist jedoch mit Sicherheit bekannt, in welcher harten und schwierigen Zeit der Künstler geboren wurde und lebte. Russland, gequält von der Grausamkeit der tatarisch-mongolischen Eroberer, verbrannt vom Feuer der Feuer und zerhackt von einem fremden Schwert, unblutig, zerstreut, in Stücke gerissen: In dieser schwierigen Zeit fand die Persönlichkeitsbildung von Andrei Rublev statt Ort. Und irgendwo in den geheimsten Winkeln seiner sensiblen, erhabenen Seele reift nach und nach eine Idee und ein stiller Aufruf zur Einheit des russischen Volkes im Kampf gegen Ausländer, die er später in seiner berühmten „Dreifaltigkeit“ brillant verkörpern wird. Wir können sagen, dass die Meister durch das beispiellose Leid des russischen Volkes dazu veranlasst wurden, diese Ikone zu schaffen. Denn aus dem Feuer unzähligen und tiefen Leidens entsteht die höchste und reinste Schönheit. Und diese Schönheit verkörpert sich in einer wahrhaft hochspirituellen Schöpfung, die uns mit ihrem Licht, unsichtbaren und überirdischen Feuer Frieden, Harmonie und Liebe bringt und uns zu Zusammenhalt und Einheit ruft.
« Inmitten der turbulenten Umstände der Zeit, inmitten von Unruhen, mörderischen Auseinandersetzungen, allgemeiner Grausamkeit und Tatarenüberfällen, inmitten dieser tiefen Friedenslosigkeit, die Russland korrumpierte, öffnete sich eine endlose, unerschütterliche, unzerstörbare Welt, die „höchste Welt“ der himmlischen Welt der spirituelle Blick. Der in der irdischen Welt herrschenden Feindschaft und dem Hass stand gegenseitige Liebe entgegen, die in ewiger Harmonie, im ewigen stillen Gespräch, in der ewigen Einheit der himmlischen Sphären floss „“, schrieb Pavel Florensky völlig richtig über Rublevs Werk und seine erhabene Idee und drang subtil in das wahre Wesen des Werks ein.
Inmitten der grausamen und blutigen Ereignisse, die das russische Land befielen, steigen Harmonie, Liebe und Schönheit selbst wie vom Himmel auf unsere Erde herab, verkörpert in hellen und reinen Engelsformen, und tragen die Ideale hoher moralischer Perfektion und Güte mit sich . Sie scheinen uns zu zwingen, über eine andere, bessere Welt nachzudenken, in der es keinen Streit und keine Kriege gibt, in der die stille Stille der Ewigkeit und der selige innere Frieden feierlich herrscht ...

Kurz gesagt, die Biografie des großen Künstlers lautet wie folgt. Vermutlich wurde Rublev um 1360 geboren. Vor 1405 nahm er den Klosterrang unter dem Namen Andreas an. Seit 1405 arbeitete der Maler zusammen mit anderen Meistern – Theophan dem Griechen und Elder Prokhor – an der Malerei der Mariä-Verkündigungs-Kathedrale des Moskauer Kremls. Im Jahr 1408 malte er zusammen mit Daniil Cherny die Ikonostase der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale in Wladimir. Zwischen 1422-1427 Zusammen mit Daniil Cherny leitet er die Arbeiten zur Dekoration der Ikonostase der Dreifaltigkeitskathedrale des Dreifaltigkeits-Sergius-Klosters. Gleichzeitig malte er das Tempelbild der Allerheiligsten Dreifaltigkeit. Im Zeitraum 1427-1430 Der Ikonenmaler schafft unschätzbare Gemälde der Spassky-Kathedrale des Spaso-Andronikov-Klosters in Moskau. Hier starb er und wurde am 29. Januar 1430 begraben. Das ist alles, was wir über den langen Lebensweg des berühmten Meisters wissen. Nur wenige seiner Werke haben uns erreicht: darunter „Erzengel Michael vom Deesis-Orden“ (1414), „Die Himmelfahrt des Herrn“ (1408), „Apostel Paulus vom Deesis-Orden“ (1410er Jahre), „Der Erlöser“. an der Macht“ (1408), „Spas“ (1410er Jahre), „Geburt Christi“ (Verkündigungskathedrale des Moskauer Kremls) und viele andere. In seinen Werken verkörperte der Künstler meisterhaft das unvergängliche Ideal der ewigen Liebe, Güte und des Lichts, das uns nach vielen Jahrhunderten mit leichten Engelsflügeln überschattet.
« Rublev hat für uns nicht nur eine großartige Vergangenheit. Seine Kunst erhebt die Menschen von heute auf eine neue Art und Weise. Rublev gehört auch der Zukunft. Sein Mitgefühl für den Menschen, sein tiefes Verständnis seines innersten Wesens, als die Fähigkeit, sich selbst zu lieben und aufzuopfern, ist so universell, dass ihm die Zukunft gehört, solange die Zeit seine große Schöpfung bewahrt, solange Frieden und Liebe der gehegte Traum sind der Menschheit »

Literatur:

N.N. Volkov „Farbe in der Malerei“, M., Art, 1985
I.E. Grabar „Andrei Rublev. Essay über das Werk des Künstlers basierend auf Restaurierungsarbeiten von 1918-1925.“
AUF DER. Demina „Künstlerische Analyse von Rublevs „Dreifaltigkeit““
K.I. Klizovsky „Grundlagen der Weltanschauung der neuen Epoche“
N.K. Roerich „Adamant“.
Website Andrey Rublev

Veröffentlichungen von Elena Orlova

Die Einheit von Weisheit, Schönheit und Menschlichkeit ist das Hauptmotiv der Kreativität von AR, obwohl dies andererseits das höchste Ziel der Kunst ist, das kaum jemand erreicht. Die „Dreifaltigkeit“ kann als Höhepunkt der Kreativität in der AR und der gesamten alten russischen Kunst angesehen werden. Mit enormer Tiefe und Kraft drückte der Meister seine Kunst in der Sprache der Farben, Linien, Formen und Schatten aus. das Credo und die Essenz des philosophisch-religiösen Bewusstseins der Menschen in der Dominikanischen Republik während der Blütezeit ihrer spirituellen Kultur. Laut einem Forscher gibt es in der Ikone keinen Handlungssinn, es gibt nur bewegungslose Kontemplation und drei Seelen, eine besondere Stille durchdringt die Ikone.

Die Engel sind einander leicht zugewandt, aber sie stören sich nicht und sind nicht getrennt; sie sind in einer Einheit, die auf Liebe basiert. Die stille Harmonie der Dreifaltigkeit zieht den Gläubigen in eine besondere Welt. Für Menschen der Heiligen Dreifaltigkeit ist die Dreifaltigkeit ein tiefes künstlerisches Bild der Offenbarung des dreieinigen Gottes und ein Symbol der Eucharistie (der Kelch mit dem Kopf eines Lammes ist ein mittelalterliches Symbol des eucharistischen Opfers).

Für das russische Volk vom 14. bis 15. Jahrhundert. Die Idee des dreieinigen Gottes war nicht nur an sich wichtig, sondern auch als Symbol der allgemeinen Einheit und Einheit: himmlisch/irdisch, Geister/materiell, Gott/Person und schließlich die Menschen untereinander. Dies ist ein Symbol von die Zerstörung von Feindschaft und Meinungsverschiedenheit, ein Symbol das Ideal der endlosen, alles siegreichen Liebe. Es ist kein Zufall, dass die Ikone zum Gedenken an Sergius von Radonesch, einen Kämpfer für die Einheit der russischen Länder, gemalt wurde, denn er war einer der Inspiratoren der Vereinigung Russlands um Moskau.

Diese Ikone verkörpert auch das Ideal des DR-Menschen: weise, tugendhaft, moralisch; ein Mensch, der zur Selbstaufopferung fähig ist, er ist geistig und körperlich schön; der Traum eines jeden Menschen von allumfassender Liebe kommt zum Ausdruck.

Der komplexe und tiefe spirituelle Inhalt der Dreifaltigkeit wird, wie auch bei anderen Kunstwerken, von ihm durch die Verwendung von Linien, Farben und Formen auf brillante Weise zum Ausdruck gebracht. Die künstlerische Sprache von AR zeichnet sich durch Klarheit der Form, Harmonie, Aufklärung, sanfte Lyrik, Aufrichtigkeit, besondere Reinheit der Farben und Musikalität der Linien aus.

Die strukturelle Grundlage der Komposition der Dreifaltigkeit sowie einer Reihe anderer AR-Bilder ist ein Kreis. Vom Hauptkreis, der aus den Silhouetten der äußersten Engel besteht und in dessen Mitte der eucharistische Kelch steht, gehen rhythmische Kreisbewegungen über die gesamte Ikone hinweg auseinander und schaffen so eine starke Einheit aller Elemente der Komposition. Die Umrisse von Köpfen, Heiligenscheinen, Haaren, Kinn, Augenbrauen und Flügeln sind mit abgerundeten Linien dargestellt. Der Kreis gilt seit der Antike als Symbol für Vollkommenheit und Einheit. Diese Bedeutung ist bis heute erhalten geblieben. und in den Bildern von AR, aber unter seinem Pinsel ist das System der kreisförmigen und parabolischen Linien mit einem besonderen, unaussprechlichen künstlerischen Reichtum erfüllt.

Die Farben der Dreifaltigkeit sind ein seltenes Beispiel für leuchtende Farben, vereint in einer subtil spürbaren Harmonie der Beziehungen, aufgebaut auf einer Kombination heller Rosa-Flieder-, Grau-, Gold- und Gelbtöne. Das himmlisch leuchtende Blau war ARs Lieblingsfarbe, und er verstand es, auf dieser Grundlage ganz subtil ein ganzes Farbschema aufzubauen und dessen tiefe künstlerische Symbolik hervorzuheben. Die Figuren werden durch die Lichtstrahlung, die sie ausstrahlen, verwandelt. Die Kreativität der AR wurde stark von den Malern der DR beeinflusst. Der Meister der Dreifaltigkeit wurde zum Vorbild, zum Kanon der russischen Ikonenmalerei des 15.-16. Jahrhunderts, was nicht nur die Anerkennung seines Genies durch seine Zeitgenossen und unmittelbaren Nachkommen bedeutete, sondern auch das Ende der Periode der aktiven Entwicklung des Alten Russische Malerei.

Schon ein flüchtiger Blick auf seine Kunst zeigt, wie tiefgründig und philosophisch seine Malerei war und die Haupttrends der alten russischen Kunst widerspiegelte. Die russische Malerei wird niemals solche spirituellen Höhen erreichen können. Ja, tatsächlich ist Rublevs „Trinity“ sicherlich eines davon. Jede große Kunst überwindet nicht nur zeitliche, sondern auch räumliche Grenzen.

19. KREATIVITÄT DES DIONYSIUS IM KONTEXT DER KULTUR SEINER Epoche. Bereits ein so talentierter Anhänger Rublevs wie Dionysius – die drittgrößte Figur der antiken russischen Kunst – hatte, wie V. N. Lazarev zu Recht feststellte, von der künstlerischen Sprache seines Idols mitgerissen und etwas von seinem tiefen Inhalt verloren. Dionysius ist fast ein Jahrhundert von Rublev entfernt. In dieser Zeit veränderten sich sowohl die gesellschaftspolitische Lage in Russland als auch die spirituelle Atmosphäre erheblich. Die Ideale von Sergius von Radonesch, nach denen Rublev lebte, wurden durch neue Ideale der „Osifans“ ersetzt – Anhänger von Joseph Wolotsky, die großen Wert auf luxuriöse Kirchendekorationen und religiöse Kunst im Allgemeinen legten. Und obwohl die „nicht habgierigen“ Menschen, angeführt vom hochspirituellen Asketen Nil Sorsky und seinen Anhängern, immer noch aktiv und nicht umsonst gegen sie kämpften, orientierte sich die Kunst an denen, die sie aktiv unterstützten, also an Joseph Volotsky und seinen Unterstützer.

Es ist bekannt, dass Dionysius Joseph nahe stand und dieser Rublevs Kunst hoch schätzte und Dionysius positiv behandelte.

Es wäre jedoch falsch zu sagen, dass die Kunst des Dionysius im Vergleich zu Rublev einen Rückschritt darstellt. Die Konzepte des „Hin und Her“ sind für die Beurteilung von Kunst grundsätzlich nicht akzeptabel. So wie Rublev im Vergleich zu Feofan kein Fortschritt, sondern ein Schritt in eine völlig andere Richtung war, so war Dionysius kein Rückzug von Rublevs hohen Leistungen, sondern eine für seine Zeit relevante Bewegung in eine andere Richtung.

„In der Kunst des Dionysius gibt es viel Spiritualität, moralischen Adel und subtile Gefühle, und das verbindet ihn mit den besten Traditionen von Rublev“, schrieb M. V. Alpatov. Allerdings kann die Malerei des Dionysius nicht mehr so ​​unbedingt als Philosophie in Farbe bezeichnet werden wie die Kunst von Feofan oder Rublev; genauer gesagt dies Ästhetik in Farben. Er beschäftigte sich nicht so direkt mit den tiefgreifenden ideologischen Problemen seiner Zeit wie seine berühmten Vorgänger. Nicht das eigentliche Wesen spiritueller und religiöser Suche, nicht die Suche nach unvorstellbarer Wahrheit, sondern Formen Seine kultischen und rituellen Ausdrucksformen beschäftigten viele Zeitgenossen von Dionysius, und er reagierte mit seiner Kreativität aktiv auf dieses ästhetische Bedürfnis der Zeit.

Grenze Ästhetisierung des Kultes und alle spirituelle Kultur - ein charakteristisches Phänomen der zweiten Hälfte des 15. - frühen 16. Jahrhunderts. Der Kirchengesang erreichte in dieser Zeit einen hohen Entwicklungsstand. Gleichzeitig ist eine deutliche Tendenz zur zunehmenden Ästhetisierung erkennbar. In der Literatur blüht eine raffinierte Ästhetik auf, die sich aktiv in dem von Epiphanius dem Weisen eingeführten Stil des „Wortwebens“ manifestiert. Die Malerei blieb der allgemeinen Strömung des künstlerischen Denkens der Zeit nicht fern. Das beste und höchste Beispiel in dieser Hinsicht ist das Werk von Dionysius.

Unter den wesentlichen Besonderheiten seines künstlerischen Denkens sind zunächst einmal zu erwähnen raffinierte Schönheit, Lyrik Und Musikalität. Spirituelle Werte erscheinen bei Dionysius im Spiegel der subtilsten Bewegungen des poetischen Gefühls, verkörpert in der Musik von Linien und Farbbeziehungen.

Aus der Werkstatt des Dionysius stammten zahlreiche Ikonen, von denen einige bis heute erhalten sind und einen klaren Eindruck vom Stil und Charakter seiner Malerei vermitteln. Von den Gemälden hat uns die Geschichte nur einen, aber vollständig erhaltenen Zyklus gebracht – das Gemälde der Kirche der Geburt der Jungfrau Maria im Ferapontov-Kloster.

Dies ist einer von neueste Werke Meister, in den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts gemeinsam mit Studenten abgeschlossen. Allgemeines Konzept, Komposition, Figurenzeichnung und Auswahl

Die Farbgebung gehört eindeutig zu D selbst und lässt die Besonderheiten seiner künstlerischen Sprache spüren.

Schon ein flüchtiger Blick auf seine Kunst zeigt, wie tiefgründig und philosophisch seine Malerei war und die Haupttrends der alten russischen Kunst widerspiegelte. Die russische Malerei wird niemals solche spirituellen Höhen erreichen können. Jede große Kunst überwindet nicht nur zeitliche, sondern auch räumliche Grenzen.

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« SANKT PETERSBURG STAATLICHE UNIVERSITÄT
LUFT- UND RAUMFAHRT-INSTRUMENTENTECHNIK“

ABTEILUNG 61
Sozial- und Geisteswissenschaften

KURSARBEIT
GESCHÜTZT MIT BEWERTUNG

AUFSICHT

Ich habe die Arbeit erledigt

Sankt Petersburg
2009

1.1 Symbolik der Farbe 6

1.2 Licht in Symbol 11

1.3 Raum und Zeit 13

1.4 Bild von Mensch und Körper in der Ikonenmalerei 17

Kapitel 2: Analyse der Symbolik von Andrei Rublevs Ikone „Trinity“ 20

2.1 Hesychasmus in den Werken von Rublev 20

2.2 Symbolik von Objekten 23

2.3 Symbolik der Engel 24

2.4 Farbsymbolik 26

2.5 Zusammensetzung des Symbols 27

Fazit 31

Referenzen 34

Einführung

Die Ikone ist eine Art Fenster in ein spirituelles Fest. Daher seine besondere Sprache, in der jedes Zeichen ein Symbol ist, das etwas bezeichnet, das größer ist als es selbst. Mit Hilfe eines Zeichensystems übermittelt ein Symbol Informationen auf die gleiche Weise, wie ein geschriebener oder gedruckter Text Informationen mithilfe des Alphabets übermittelt, das ebenfalls nichts anderes als ein System herkömmlicher Zeichen ist. Die Sprache einer Ikone ist nicht viel schwieriger zu verstehen als jede der existierenden Sprachen, beispielsweise eine fremde, aber für moderne Menschen erscheint sie komplexer, da unsere ästhetische Wahrnehmung stark vom Realismus und dem Kino beeinflusst wurde , mit ihrer völligen Illusion. Die Kunst der Ikone ist das völlige Gegenteil davon – die Ikone ist asketisch, streng und völlig antiillusorisch. Eine Ikone ist eine Offenbarung einer neuen Schöpfung, eines neuen Himmels und einer neuen Erde, daher hat sie sich schon immer für das grundsätzliche Anderssein interessiert, für die Darstellung des Andersseins der veränderten Welt.

Die Relevanz dieser Arbeit wird durch die Wiederbelebung der orthodoxen Kultur in Russland vorgegeben. Denn ohne Kenntnis der Grundlagen des Christentums ist es unmöglich, die Wurzeln der modernen Zivilisation, die Besonderheiten der Geschichte vieler Länder der Welt, die Kultur verschiedener Epochen und Völker sowie die russische Kultur zu verstehen. IN letztes Jahrzehnt Wir alle erleben eine allgemeine Wiederbelebung des religiösen Lebens. Und auch in unserer Zeit kann man beobachten, dass Menschen sich oft mit Fragen des Glaubens befassen.

Zahlreiche Arbeiten widmen sich Forschungsfragen zu diesem Thema. Grundsätzlich ist das in der Bildungsliteratur präsentierte Material allgemeiner Natur und es gibt keine Meinungsverschiedenheiten. Alles ist sehr klar und eindeutig. Entweder eine Beschreibung nur einiger einzelner Farben oder nur des Lichts oder eine kurze Analyse des Symbols.

In meiner Arbeit möchte ich alle Symbole der Ikonen möglichst umfassend und klar analysieren und Rublevs „Dreifaltigkeits“-Ikone genauer betrachten.

Um dieses Ziel zu erreichen, müssen folgende Aufgaben gelöst werden:

Entdecken Sie die Symbolik von Farbe und Licht.

Analysieren Sie Raum und Zeit im Symbol.

Betrachten Sie das Bild einer Person und eines Körpers in der Ikonenmalerei.

Bestimmen Sie die Bedeutung aller Symbole, Engel und Farben von Rublevs „Dreifaltigkeits“-Symbol.

Kapitel 1: Symbolik der orthodoxen Ikone

Das Wort „Symbol“ ist altgriechischen Ursprungs und bedeutete ursprünglich nicht nur ein Ausdrucksmittel, sondern auch das Mysterium der Existenz. Ein Symbol offenbart ein Objekt durch Bild und Ähnlichkeit und weist auf etwas hin, das über das Bild selbst hinausgeht. impliziert mehr als seine offensichtliche und unmittelbare Bedeutung und geht über seine Grenzen hinaus.

Ein Symbol kann nicht vollständig verstanden und in einer eindeutig logischen Form rational erfasst werden. Ein Symbol kann nur interpretiert werden, und die Interpretation selbst bleibt ein Symbol, etwas rationalisierter.

Die Besonderheiten des christlichen Symbols laut S.A. Averintsev, insofern „er ​​ein Zeichen ist, das Glauben erfordert, und gleichzeitig ein „Banner“, das Treue als Antwort auf den Ruf Gottes erfordert.“ [ 1 ] Die Theologie der Kirchenkunst betrachtet die Symbolik der Ikone als Ausdruck des mystischen Realismus, da das Symbol nicht auf eine Realität hinweist, sondern diese Realität selbst ist. Er bezeichnet einige Dinge nicht, sondern er selbst ist dieses offenbarte und bezeichnete Ding. Symbolische Bilder in der frühchristlichen Malerei, im Flachrelief und in der Skulptur sowie in Objekten für angewandte Zwecke dienten als gewisser Schritt in der Entwicklung der künstlerischen Sprache heiliger Bilder. Der eigentliche Symbolbegriff wird neben seiner Hauptbedeutung auch als Verbindung, Verbindung, als Teil eines Gegenstandes oder Begriffs definiert, der ihn zum Ganzen ergänzt. Daher können wir sagen, dass frühchristliche Symbolbilder das Bindeglied der Kirchenkunst der ersten Jahrhunderte mit den heiligen Bildern unserer Zeit sind; Es waren symbolische Bilder, die das Grundprinzip des Verständnisses der christlichen Malerei festlegten: den inneren Inhalt hinter der äußeren Form zu sehen, was später in der Ikonenmalerei als Bild und Prototyp erkannt wird. Wie bereits erwähnt, ist eine Ikone aus Sicht der christlichen Ästhetik ein Hinweis auf höchste himmlische Schönheit, die nicht ausreichend durch Linien und Farben vermittelt werden kann, sondern in Symbolen präsent ist und erklingt.

1.1 Symbolik der Farbe

Russische Meister-Ikonenmaler lernten von den Byzantinern und übernahmen und bewahrten die Symbolik der Farbe. Aber in Russland war die Ikone nicht so prachtvoll und streng wie im kaiserlichen Byzanz. Die Farben der russischen Ikonen sind lebendiger, leuchtender und klangvoller geworden. Die Ikonenmaler des antiken Russland lernten, Werke zu schaffen, die den örtlichen Gegebenheiten, Geschmäckern und Idealen nahe kamen.

Die Farben einer Ikone haben eine andere Bedeutung als die Farben eines Gemäldes – sie sind symbolisch. In einem Gemälde gehört die Farbe zum Objekt oder Ereignis. Es ist ein Mittel, den mentalen Zustand oder die volumetrische Sichtbarkeit eines Objekts auszudrücken. In einem Gemälde ist die Farbe ein Attribut des Objekts. In einem Icon steckt ein Symbol. Es war einmal, um die Jahrhundertwende, als die Entdeckung der Ikone gerade wegen der erstaunlichen Helligkeit und Festlichkeit ihrer Farben für Aufsehen sorgte. Ikonen wurden in Russland „schwarze Tafeln“ genannt, weil antike Bilder mit dunklem Leinöl bedeckt waren, unter denen das Auge kaum Konturen und Gesichter erkennen konnte. Und plötzlich ergoss sich eines Tages ein Farbstrom aus dieser Dunkelheit! In einer Ikone geht der Schönheit immer eine Bedeutung voraus, oder besser gesagt, die Integrität der christlichen Weltanschauung macht diese Schönheit bedeutungsvoll und schenkt nicht nur Freude für die Augen, sondern auch Nahrung für Geist und Herz.

Glitzer aus Gold- ein Symbol der göttlichen Herrlichkeit, und dies ist kein Allegorismus, sondern ein angemessener Ausdruck. Denn Gold strahlt Licht aus, gleichzeitig ist seine Leuchtkraft aber mit Undurchdringlichkeit verbunden. Diese Eigenschaften von Gold entsprechen dem spirituellen Wesen, das es ausdrücken soll, oder der Bedeutung dessen, was es symbolisch vermitteln soll, also den Eigenschaften des Göttlichen. „Der goldene Glanz der Mosaike und Ikonen machte es möglich, den Glanz Gottes und die Pracht des himmlischen Königreichs zu spüren, in dem es nie Nacht gibt. Die goldene Farbe symbolisierte Gott selbst. Diese Farbe erstrahlt in verschiedenen Schattierungen auf der Ikone von Wladimir Mutter Gottes." 2]

Die Heilige Schrift vergleicht die Märtyrer, die für Christus gelitten haben, mit Gold, das im Schmelztiegel geprüft wurde. „Darüber freust du dich, auch wenn du schon seit einiger Zeit, wenn nötig, durch verschiedene Prüfungen betrübt bist, damit der geprüfte Glaube deines Glaubens gefunden werden kann, der kostbarer ist als Gold, das vergeht, auch wenn es im Feuer geprüft wird.“ zu loben und zu ehren und zu rühmen bei der Offenbarung Jesu Christi.“ 3 ] . So erweist sich Gold als Symbol für den Ostertriumph der Seele, als Symbol für die Verwandlung des Menschen im Feuer des Leidens und der Prüfungen. Gleichzeitig kann Gold die Reinheit der Jungfräulichkeit und des Königtums symbolisieren.

Reis. 1 Ikone der Gottesmutter von Wladimir Abb. 2 Christus ist auferstanden

Weiße Farbe(auch bekannt als Licht) ist ein Symbol des göttlichen Lichts. Dies ist die Farbe der Reinheit, Heiligkeit und Unschuld. Auf Ikonen und Fresken wurden Heilige und Gerechte meist in Weiß dargestellt. Die Gerechten sind Menschen, die freundlich und ehrlich sind und „in der Wahrheit“ leben. Die gleiche weiße Farbe leuchtete auf den Leichentüchern von Babys, den Seelen toter Menschen und Engeln. Aber nur rechtschaffene Seelen wurden in Weiß dargestellt.

Im Gegensatz zu Schwarz hat es keine Farbe (Licht) und absorbiert alle Farben. Schwarze Farbe, wie Weiß, wird in der Ikonenmalerei selten verwendet. Es symbolisiert die Hölle, die maximale Distanz zu Gott, dem Bösen und dem Tod. In der Ikonenmalerei wurden Höhlen – Symbole des Grabes – und der gähnende Abgrund der Hölle schwarz bemalt. In manchen Geschichten könnte es die Farbe des Mysteriums sein. Auf einem schwarzen Hintergrund, der die unfassbare Tiefe des Universums symbolisiert, wurde beispielsweise der Kosmos dargestellt – ein alter Mann mit einer Krone. Die schwarzen Gewänder von Mönchen, die sich aus dem gewöhnlichen Leben zurückgezogen haben, sind ein Symbol für den Verzicht auf frühere Freuden und Gewohnheiten, eine Art Tod im Laufe des Lebens.

Reis. 3 Abstieg in die Hölle

Grüne Farbe- natürlich, lebendig, die Farbe von Gras und Blättern, Blüte, Jugend. Grün Sie schreiben die Erde, er ist da, wo das Leben beginnt – in den Szenen der Geburt Christi. Auch Grün ist die Farbe des Ehrwürdigen. Grün symbolisiert ewiges Leben, ewige Blüte, es ist auch die Farbe des Heiligen Geistes, die Farbe der Hoffnung.

Rote und blaue Farbe bilden eine antinomische Einheit. In der Regel treten sie gemeinsam auf. Rot und Blau symbolisieren Barmherzigkeit und Wahrheit, Schönheit und Güte, irdisches und himmlisches, also jene Prinzipien, die in der gefallenen Welt geteilt und gegensätzlich sind, sich aber in Gott vereinen und interagieren. Die Kleidung des Erlösers ist in Rot und Blau geschrieben. Normalerweise ist dies ein roter (kirschfarbener) Chiton und ein blauer Himation. Das Geheimnis der Inkarnation wird durch diese Farben ausgedrückt: Rot symbolisiert die irdische, menschliche Natur, Blut, Leben, Martyrium, Leiden, ist aber gleichzeitig auch eine königliche Farbe; Die blaue Farbe vermittelt das Göttliche, Himmlische, die Unverständlichkeit des Mysteriums, die Tiefe der Offenbarung. In Jesus Christus sind diese gegensätzlichen Welten vereint, so wie in ihm zwei Naturen vereint sind, die göttliche und die menschliche, denn „Er ist vollkommener Gott und vollkommener Mensch.“ Die Farben der Kleidung der Muttergottes sind die gleichen – Rot und Blau, aber sie sind in einer anderen Reihenfolge angeordnet: ein blaues Gewand, darüber ein roter (kirschfarbener) Schal. Das Himmlische und das Irdische sind darin unterschiedlich miteinander verbunden. Wenn Christus der ewige Gott ist, der Mensch wurde, dann ist sie eine irdische Frau, die Gott geboren hat. Die Gottmenschheit Christi spiegelt sich gewissermaßen in der Gottesmutter wider.

Reis. 4 Ikone des Herrn Jesus Christus Abb. 5 Ikone der Muttergottes Schnell zu hören

Braun– die Farbe nackter Erde, Staub, alles Vergängliche und Vergängliche. Gemischt mit dem königlichen Purpur in den Gewändern der Muttergottes erinnerte diese Farbe an die menschliche Natur, die dem Tod unterworfen ist.

Eine Farbe, die in der Ikonenmalerei noch nie verwendet wurde - grau. Durch die Mischung von Schwarz und Weiß, Bösem und Gutem wurde es zur Farbe der Dunkelheit, Leere und des Nichts. Diese Farbe hatte in der strahlenden Welt der Ikone keinen Platz.

In der Ikone leben zwei Welten nebeneinander – die darüber und die darunter. Das Wort „Berg“ bedeutet „himmlisch, höchster“. „Dolny“ (vom Wort „dol“, „Tal“) – was sich darunter befindet. Genau so ist das Bild auf dem Symbol aufgebaut. Die Heiligenfiguren strecken sich in die Höhe, ihre Füße berühren kaum den Boden. In der Ikonenmalerei wird es „Gedicht“ genannt und ist meist in Grün oder Braun geschrieben.

Ein weiterer wichtiger Aspekt im Zusammenhang mit der Farbe eines Symbols ist die komprimierte und spärliche Farbe. Die spärliche Farbe weist auf Schwerelosigkeit, Leichtigkeit und manchmal auch Spiritualität hin. Kondensierte Farbe für Stärke, Stärke, manchmal auch für das Energiezentrum. Auch die verdichtete Farbe ohne Halbtöne ist ein Symbol intensiver Erfahrung. Kontrastierende Farben betonen die strukturelle Klarheit, die Fülle der Formen und weisen auf die kompositorische Vollständigkeit hin. Halbtöne suggerieren unvollendete Bewegung, den Übergang von einem Zustand in einen anderen und Volumen.

Aus all dem können wir schließen, dass die Farblösung bei jedem Symbol unterschiedlich ist und ihre genaue Bedeutung nur anhand der Darstellung des Symbols selbst bestimmt werden kann. Auch die Symbolik der Farbe wird durch andere visuelle Mittel hervorgehoben. Um zu verstehen, was eine bestimmte Farbe symbolisiert, muss man sich daher nicht nur auf den allgemein akzeptierten Trend konzentrieren, sondern auch auf den semantischen und kompositorischen Kontext jedes einzelnen Symbols.

1.2 Licht im Symbol

Der Raum und die Zeit von Ikonen werden nach ihren eigenen spezifischen Gesetzen aufgebaut, die sich von den Gesetzen der realistischen Kunst und unseres Alltagsbewusstseins unterscheiden. Die Ikone offenbart uns eine neue Existenz; sie ist aus der Sicht der Ewigkeit geschrieben, kann also Schichten verschiedener Zeiten verbinden. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sind gleichsam konzentriert und existieren gleichzeitig.

Sowohl in den patristischen Schriften als auch im Leben der Heiligen stoßen wir oft auf Beweise für das Licht, mit dem die Gesichter der Heiligen im Moment ihrer höchsten Verherrlichung leuchten, so wie das Gesicht Moses leuchtete, als er vom Berg Sinai herabstieg. so dass es ihn bedeckt haben muss, denn die Menschen konnten diesen Glanz nicht ertragen. Die Ikone vermittelt dieses Lichtphänomen mit einem Heiligenschein oder Heiligenschein, der ein völlig zutreffender visueller Hinweis auf ein bestimmtes Phänomen der spirituellen Welt ist. Das Licht, mit dem die Gesichter der Heiligen leuchten und das ihren Kopf als Hauptkörperteil umgibt, hat von Natur aus eine Kugelform. Da dieses Licht natürlich nicht direkt dargestellt werden kann, besteht die einzige Möglichkeit, es bildlich darzustellen, darin, einen Kreis darzustellen, als wäre es ein Ausschnitt dieses kugelförmigen Lichts. Es geht nicht darum, eine Krone über dem Kopf des Heiligen zu platzieren, wie es manchmal in römisch-katholischen Bildern der Fall ist, wo dieses Licht eine Art leuchtende Krone ist, das heißt von außen aufgetragen wird, sondern darum, die Ausstrahlung seines Gesichts anzuzeigen. Ein Heiligenschein ist ein symbolischer Ausdruck einer bestimmten Realität. Es ist ein notwendiges Attribut der Ikone, notwendig, aber nicht ausreichend, denn es wurde nicht nur zum Ausdruck christlicher Heiligkeit verwendet. Auch die Heiden stellten ihre Götter und Kaiser mit einem Heiligenschein dar, offenbar um nach ihrem Glauben deren göttlichen Ursprung hervorzuheben. Es ist also nicht nur der Heiligenschein, der das Symbol von anderen Bildern unterscheidet; es ist nur ein ikonografisches Attribut, ein äußerer Ausdruck der Heiligkeit.

Die Tiefenkonstruktion wird gleichsam durch einen flächigen Hintergrund abgeschnitten – Licht in der Sprache der Ikonenmalerei. In der Ikone gibt es keine einzige Lichtquelle: Alles ist hier von Licht durchdrungen. Licht ist ein Symbol des Göttlichen. Gott ist Licht und seine Inkarnation ist die Manifestation des Lichts in der Welt. Aber wie St. Gregory Palamas: „Gott wird nicht aufgrund seines Wesens Licht genannt, sondern aufgrund seiner Energie.“[ 4 ] Folglich ist Licht göttliche Energie, daher können wir sagen, dass es der wichtigste semantische Inhalt der Ikone ist. Es ist dieses Licht, das ihrer Symbolsprache zugrunde liegt.

Wenn wir über Ikonen sprechen, müssen wir auch über die „leuchtende Gnade Christi“ sprechen.

Hier fand das Konzept des Hesychasmus, einer von der Orthodoxie akzeptierten Lehre, seinen Ausdruck: Gott ist in seinem Wesen unerkennbar. Aber Gott offenbart sich durch Gnade – die göttliche Energie, die er in die Welt ausgießt, Gott gießt Licht in die Welt.

Wie der große Ideologe des Hesychasmus Gregory Palamas (1296-1359) lehrte: „Jesus Christus ist Licht, und seine Lehre ist die Erleuchtung der Menschen.“ Die Leuchtkraft Jesu Christi ist unfassbar und unbeschreiblich. Er strahlt unbeschreiblich.“]

In einer für den Menschen möglichen und zugänglichen Form wurde dieses göttliche Licht von Jesus Christus seinen engsten Jüngern auf dem Berg Tabor gezeigt. „... Jesus nahm Petrus, Jakobus und seinen Bruder Johannes und führte sie allein auf einen hohen Berg und wurde vor ihnen verklärt. Und sein Angesicht leuchtete wie die Sonne, und seine Kleider wurden weiß wie Licht. Und siehe, Mose erschien zu ihnen und Elia und redete mit ihm. 6 ]

Das Licht erlangte in der Orthodoxie unter dem Einfluss des Hesychasmus eine ganz außergewöhnliche Bedeutung und besondere Bedeutung.

Alles, was mit Gott zu tun hat, ist von göttlichem Glanz durchdrungen und leuchtend. Gott selbst ist in seiner Unverständlichkeit und Unerkennbarkeit und aufgrund der Unzugänglichkeit des Glanzes seines Glanzes „superleichte Dunkelheit“.

1.3 Raum und Zeit

Herkömmliche symbolische Bilder, beginnend mit den ältesten, wurden in einem flachen (ohne Hintergrund und Hintergrund) konventionellen Raum platziert. Die Kirche lehrt: Der Himmel ist nicht weit von uns entfernt. Darüber hinaus ist es an uns gerichtet. Daher sind die Gesichter auf der Ikone normalerweise frontal gemalt, und selbst wenn sich einander zugewandte Heilige darstellen, sehen wir sie nicht im Profil, sondern in einer Dreivierteldrehung uns gegenüber.

Im Profilbild werden entweder negative Zeichen oder Neben- und Nichtheilige angegeben (z. B. Frauen, die das Baby in der Ikone „Christi Geburt“ waschen).

Reis. 6 Weihnachten

Ikonenforscher haben viel über die umgekehrte Perspektive geschrieben, über diese eigenartige Konstruktion des Ikonenraums, in dem es keinen einzigen Punkt am Horizont gibt, an dem alle Linien zusammenlaufen und Objekte nicht kleiner werden, sondern zunehmen, wenn sie sich von unserem Auge entfernen. Der Name dieser Technik ist konventionell und entstand in Analogie zur direkten Perspektive, auf deren Grundlage ein realistisches Gemälde aufgebaut wird. Der einzige Schnittpunkt der Linien der Ikone – geometrisch und semantisch – kann der sein, in dem sich die betende Person befindet: Der Raum der Ikone scheint sich um ihn herum zu öffnen und ihn in die Welt der Ikone und damit in alle hineinzuziehen Objekte scheinen entfaltet zu sein, sie sind von drei oder sogar vier Seiten sichtbar

Die Ikone vereint Ereignisse, die zu unterschiedlichen Zeiten und an unterschiedlichen Orten stattfanden. Werfen wir einen Blick auf die Ikone der Geburt der Jungfrau Maria. Die rechtschaffene Anna liegt oder sitzt auf einem Hochbett. Vor ihr stehen Frauen mit Geschenken, eine Hebamme und Mägde, die Wasser zum Waschen der Jungfrau vorbereiten, und neben ihr Mägde, die das Baby wickeln. Und etwas weiter entfernt – in einer Nische – eine rührende Szene der Liebkosung der Jungfrau Maria (Joachim und Anna sitzen nebeneinander und halten das Neugeborene zärtlich). Hier sind alle mit Weihnachten verbundenen Ereignisse in einem Raum zusammengefasst, der wie eine Schriftrolle aussieht, die sich vor unseren Augen entfaltet.

Reis. 7 Geburt der Jungfrau Maria

Der Raum des Symbols wird in umgekehrter oder sphärischer Perspektive dargestellt. Pavel Florensky schreibt in seiner Arbeit über die umgekehrte Perspektive: „Diese Technik wird in der Ikonenmalerei bewusst eingesetzt. Es gehört zu den besten Ikonenmalern, die es am stärksten zum Ausdruck bringen. Die umgekehrte Perspektive kann als „Unterstreichungstechnik“ dienen. So steht das Evangelium oft im malerischen Mittelpunkt der Ikone. Es ist in umgekehrter Perspektive dargestellt und die Seitenränder sind in leuchtenden Farben geschrieben.“[ 7 ] Wir sehen den Einband des Evangeliums, aber die in die Tiefe zunehmenden hellen Ränder zeigen, wie ungleich wichtiger das ist, was sich hinter diesem Einband verbirgt. Wenn in einem Gemälde unsere Aufmerksamkeit durch Bilder im Vordergrund erregt wird, dann gibt es in einer Ikone Bilder, die unverständlich sind.

„Umgekehrte Perspektive ist nicht gerecht künstlerische Technik, in dem entfernte Objekte größer erscheinen und die unsichtbaren Kanten eines Objekts sichtbar werden: Die Bedeutung eines solchen Bildes liegt in seinem Realismus, in der Ablehnung des Illusionismus, der „Erscheinung“.[ 8 ]

In gewisser Weise ist dies ein Bild davon, Dinge im Wesentlichen und nicht nur äußerlich zu sehen: keine oberflächliche Betrachtung, sondern sofortiges Verständnis, Vision. Die direkte Perspektive hingegen drückt eine subjektive Sicht auf die Welt aus. Laut Pavel Florensky „zeichnet sich der euklidische Raum durch seine Unpersönlichkeit aus, einen scheinbar bewegungslosen Mangel an Qualität.“[ 9 ] Das heißt, der in direkter Perspektive dargestellte Raum ist nicht die vollständige Idee des Raums selbst, nicht sein Wesen, sondern eine äußere, zerstreute Hülle, die der gefallene menschliche Geist dem Raum zuschreibt und die seine Integrität verloren hat.

Die umgekehrte Perspektive zeigt ein Objekt als Ganzes, in der Gesamtheit aller seiner äußeren Eigenschaften; stellt alle seine Facetten dar und umgeht dabei die „natürlichen“ Gesetze der visuellen Wahrnehmung. Ein Objekt erscheint nicht so, wie es gesehen wird, sondern wie es gedacht wird. Das wichtigste räumliche Merkmal eines Bildes in umgekehrter Perspektive ist die Kugel. Es symbolisiert den Ort der ewigen Residenz, das Paradies. Auf Ikonen wird der Himmel oft als Kreis (Oval) dargestellt. Auf der Moskauer Ikone „Das Gleichnis vom Lahmen und Blinden“ aus dem 16. Jahrhundert ist Eden beispielsweise als Ellipse dargestellt.

Reis. 8 Gleichnis vom Lahmen und vom Blinden

Unter dem Gesichtspunkt der zeitlichen Charakteristika ist die umgekehrte Perspektive ein Bild der Heiligen Geschichte, das auf das Warten auf das nahe und ferne Jüngste Gericht abzielt. Apokalyptische Ereignisse übertreffen in ihrer Globalität und ihrem Ausmaß alle anderen Ereignisse für den Menschen, obwohl sie historisch gesehen die letzten sind und weiter von uns entfernt sind als andere Zeichen der Zeit. Gleichzeitig können wir den Raum des Jüngsten Gerichts in der Kirche jeden Tag liturgisch erleben. Auch die Ikone bietet diese Gelegenheit und offenbart die eschatologische Realität der Wiederkunft und der Auferstehung zu jedem Zeitpunkt.

Eines der Merkmale der Bildsprache der Ikone ist beispielsweise das Bild in der Ikone der Architektur: Das Gebäude weist auf den Ort hin, an dem das Ereignis stattfindet, enthält dieses Ereignis jedoch nicht in seinem Rahmen; Das Geschehen wird nicht im Inneren des Gebäudes, sondern davor dargestellt. Die Handlung ist daher nicht isoliert und nicht auf den Ort beschränkt, an dem sie historisch stattfand, sowie auf den spezifischen historischen Zeitpunkt, in dem sie stattfand, sondern findet heute statt.

1.4 Darstellung von Mensch und Körper in der Ikonographie

Die Ikone stellt die himmlische Welt dar, in der alles Licht ist und es keinen Platz für Dunkelheit gibt. Körper werfen keine Schatten, denn Gott ist die Quelle des Lichts. Sein Licht erleuchtet alles. Daher ist bei einer traditionellen Ikone der Hell-Dunkel-Effekt, der durch eine externe Lichtquelle entsteht und bei dem eine Seite beleuchtet wird, während die gegenüberliegende Seite im Schatten bleibt, unmöglich.

Auch Heilige werden in der Ikone aus der Sicht der Ewigkeit dargestellt. Himmlische Wesen sind frei von geistigen und körperlichen Mängeln, sie sind vergeistigt. Die Körper der Heiligen sind schwerelos, sie berühren kaum den Boden, sie sind nach oben gestreckt, subtil, zerbrechlich und nicht greifbar. Aber diese Bewegung von der Materie zum Geist führte nie zum Verschwinden des physischen Prinzips in der Ikone, zur Abstraktion, in der Symbole und Zeichen ohne Fleisch auskommen. Die Ikonographie lässt die individuellen Eigenschaften und äußeren Besonderheiten des Heiligen (Geschlecht, Alter, Frisur, Bartform, Kopfschmuck etc.) nicht außer Acht.

Das Christentum hat in der Heiligung und Verklärung des Fleisches einen wahrhaft königlichen Weg zwischen zwei Extremen – dem Körperkult und seiner Ablehnung – gefunden. Der Heilige erscheint verwandelt, losgelöst von irdischen Leidenschaften, er gehört bereits einer anderen Welt an und von dort blickt er auf uns, daher ist die Darstellung spiritueller Emotionen und Affekte in der Ikone ausgeschlossen.

Das Gesicht ist das Wichtigste an einer Ikone: Es zeugt von der Persönlichkeit des Heiligen. Den Augen kommt eine besondere Bedeutung zu. Auf antiken Ikonen waren sie so gemalt, als wären sie weit geöffnet. Durch die Augen offenbart die Ikone das Wichtigste bei der Interpretation des Gesichts, zeigt die Heiligkeit des Bildes, seine Leuchtkraft. Durch die Betonung der Augen entsteht der Effekt, als ob Sie nicht auf das Symbol blicken, sondern dass es Sie ansieht. „Persönlich“ umfasst nicht nur das Gesicht, sondern auch die Hände. Daher ist die Geste des Segens oder Gebets, die zum Himmel erhobenen oder an die Brust gedrückten Hände, die zum Ohr erhobene Hand eines zuhörenden Gottes usw. in der Ikone von großer Bedeutung.

Es sollte jedoch bedacht werden, dass die Gesichter zwar Symbole der höchsten Spiritualität des Menschen sind, sie aber die Gesichter von Menschen darstellen. Und auch das menschliche Gesicht selbst wird zur Ikone, denn „der Mensch hat sich das Bild Gottes stärker eingeprägt als die Engel, die reine Geister sind.“[ 10 ]

Der Mensch, sein Fleisch, seine Erscheinung wurden von Christus im großen Geheimnis der Inkarnation geheiligt: ​​„Gott erhöhte die menschliche Natur, indem er sie zunächst zu seiner Kleidung bereitete, die er durch die Jungfrau anzog.“[ 11 ]

Aber Ikonen verherrlichen das Fleisch nicht, wie es die Kunst der heidnischen Antike tat. Sie stellen nur die sichtbaren Merkmale wieder her, die die unsichtbaren Eigenschaften des Prototyps zum Ausdruck bringen, wie Demut, Freundlichkeit, Toleranz und Sanftmut.

Wie einer der Kirchenväter, Gregor von Nyssa, sagte: „Göttliche Schönheit manifestiert sich nicht in irgendeiner äußeren Form und nicht im Charme eines äußeren Bildes, bestimmt durch irgendeine Eleganz der Farben, sondern wird in unbeschreiblicher Glückseligkeit im Einklang mit der Tugend gesehen.“ .“[ 12 ]

Schema des Phänomens. „Die zentrale Figur ist Gegenstand des Gebets, der Anbetung (von Zuschauern und den auf der Ikone Dargestellten) – ein Gebetsbild und ein Gebetsbild.“ Es drückt den theologischen Offenbarungsgedanken aus.“

Das Schema des Phänomens liegt den meisten anderen ikonografischen Schemata zugrunde: „Dreifaltigkeit“, „Kreuzigung mit den Zukünftigen“, „Verklärung“, „Himmelfahrt“. In einer verborgenen Form ist es in Bildern der Taufe, der Kreuzabnahme, der Höllenfahrt und in den Stempeln hagiographischer Ikonen präsent. Diese Symbole zeigen das Bild, zu dem wir berufen sind.

Dialogformel. Die Figuren stehen sich gegenüber, wenn sie ohne Vermittlung einer zentralen Verbindung in Kontakt kommen. Dieses Schema liegt auch vielen Ikonen zugrunde: „Die Verkündigung der Allerheiligsten Theotokos“, „Die Verkündigung der Gerechten Anna“, „Die Darstellung“. Diese Formel ist in Bildern von Auferstehung und Heilung zu sehen. Dieses Schema vermittelt die Lehre von der Übermittlung der Frohen Botschaft – des Evangeliums. Es enthüllt das Thema „heiliges Gespräch“ und zeigt, wie göttlicher Segen und Offenbarung angenommen werden sollten.

Diese beiden Kompositionsprinzipien liegen den meisten Ikonenkompositionen zugrunde. Gleichzeitig bleibt in den Ikonen des „Phänomens“ das Prinzip des Dialogs erhalten – vom Dargestellten auf der Ikone zum Betrachter und vom Betrachter zum Dargestellten. Ebenso lässt sich in den Ikonen des „Dialogs“ ein Phänomen erkennen. Daher sollten wir über ein einziges Prinzip der kompositorischen Konstruktion von Ikonen sprechen. Nur in einem Fall haben wir ein Objekt – als Beispiel, und im anderen Fall – eine Aktion als Beispiel einer Aktion.

Kapitel 2: Analyse der Symbolik von Andrei Rublevs „Dreifaltigkeits“-Ikone

2.1 Hesychasmus in Rublevs Werk

Andrei Rublev (ca. 1340/1350 – 17. Oktober 1428, Moskau; begraben im Spaso-Andronikov-Kloster) ist der berühmteste und verehrteste Meister der Moskauer Schule der Ikonenmalerei, Buch- und Monumentalmalerei des 15. Jahrhunderts. 1988 von der Russisch-Orthodoxen Kirche als Heiliger heilig gesprochen.

Biografische Informationen über Rublev sind äußerst rar: Höchstwahrscheinlich wurde er im Fürstentum Moskau (nach anderen Quellen in Nowgorod) geboren, wuchs in einer Familie erblicher Ikonenmaler auf und legte im Spaso-Andronikov-Kloster die Mönchsgelübde ab unter dem Abt von St. Andronike. Andrey ist ein Klostername; weltlicher Name unbekannt.

Rublevs Kreativität ist einer der Höhepunkte der russischen und Weltkultur. Die Perfektion seiner Schöpfungen gilt als Ergebnis einer besonderen hesychastischen Tradition.

Hesychasmus (aus dem Altgriechischen „Frieden, Stille, Einsamkeit“) ist eine besondere Art mystischer Praxis orthodoxer Mönche (Hesychasten), bei der stilles Gebet zur Betrachtung des göttlichen Lichts (des Tabor-Lichts, das von Christus ausgeht) verwendet wird während der Verklärung auf dem Berg Tabor). Natürlich sprechen wir nicht von buchstäblicher, physischer Kontemplation, sondern von spiritueller, „innerer“ Vision. Die Philosophie des Hesychasmus basiert auf der Idee, dass man das Unerkennbare (Gott) durch göttliche Energien betrachten kann. Im Jahr 1351 wurde es als offizielle Lehre der orthodoxen Kirche anerkannt. Beeinflusste in vielerlei Hinsicht den spirituellen Aufstieg der Rus im 14.-15. Jahrhundert. Die Hauptvertreter des Hesychasmus sind Symeon der neue Theologe und Gregory Palamas. Der Hauptgegner der Lehre war Nikifor Grigora.

Andrey Rublev ist ein brillanter Künstler der Hesychast-Bewegung. Rublev ist das komplette Gegenteil des großen byzantinischen Theophanes, des Griechen, obwohl der spirituelle Boden, auf dem sie aufwuchsen, praktisch der gleiche war. Rublevs Bilder sind voller Licht und ein ruhiges Licht füllt den Raum der Ikone gleichmäßig aus. Für Feofan konzentriert sich Licht, für Rublev erweitert Licht den Raum. Für Feofan verbrennt Licht Fleisch, für Rublev verwandelt es. Aber in den Verkündigungsikonen haben Rublevs Gabe und sein Konzept des Tabor-Lichts und der Vergöttlichung noch nicht ihre endgültige und tiefe Entwicklung erfahren, obwohl die kontemplative Richtung der Kreativität bereits deutlich sichtbar ist.

Als Mönch war Andrei Rublev mit spiritueller Kriegsführung bestens vertraut, aber als wahrer Hesychast richtet er seine ganze Aufmerksamkeit nicht auf die Dunkelheit, mit der er kämpft, sondern auf das Licht, das siegt. Er stellt sogar den Antichristen auf ganz einzigartige Weise dar. Zur Veranschaulichung von Daniels Prophezeiung über die vier Königreiche zeichnet der Künstler vier Tiere. Typischerweise stellen Künstler den Antichristen als schreckliches Monster dar, dessen bloßer Anblick Angst machen kann. Rublev präsentiert unseren Augen einen kleinen grauen Hund oder eine Hyäne, eher ekelhaft als gruselig. Und das ist sehr bedeutsam – der Betrachter verspürt keine Angst vor der Sünde, sondern Ekel.

Rublevsky-Bild von St. Die Dreifaltigkeit bedarf keiner langen Erklärung – sie ist ein Klassiker des russischen Hesychasmus. Die Ikone wurde zum Lob von Sergius von Radonesch gemalt – „für denjenigen, der selbst ein großer Asket des Gebets war, der in Russland nicht theoretisch, sondern praktisch die Tradition der „klugen Arbeit“ entwickelte und den schwierigen Wüstenboden der Seelen kultivierte.“ um die Früchte des Geistes zu kultivieren, damit das russische Land durch das Licht der Liebe Christi und die Freude der Erlösung geheiligt wird. Das Gebetbuch des russischen Landes wurde nicht müde, die Sicht der Heiligen Dreifaltigkeit anzurufen, um den hasserfüllten Streit dieser Welt zu überwinden.“ 14]

Das Bild der Dreifaltigkeit ist der Höhepunkt von Rublevs Schaffen. Hier findet die kontemplative Grundlage der theologischen Schule von Sergius ihren perfekten Ausdruck. Rublev ist nicht nur ein Künstler, er ist vor allem ein Mönch, ein Mann des Gebets, er ist kein Theoretiker, er ist ein Praktiker. Daher alle seine Merkmale als Ikonenmaler. Rublev verbirgt den Prozess der spirituellen Arbeit und schweigt keusch über den Kampf, den der Asket in der Stille seiner Zelle führt, von dem nur Gott Zeuge ist. Seine Bilder sind das Ergebnis unsichtbarer Kriegsführung, es sind Bilder von Vollkommenheit, Harmonie, Reinheit, Heiligkeit – alles, was sich dem Asketen auf dem Höhepunkt der Kontemplation offenbart. Das sind die Früchte des Geistes.

2.2 Symbolik von Objekten

Eine Episode aus dem Alten Testament kann und wurde in der Weltkunst mehr als einmal zum Stoff für eine interessante Geschichte darüber, wie gastfreundlich Abraham drei Reisende empfing. Aber eine Ikone ist kein Gemälde, wie es sich Uneingeweihte oft vorstellen, sondern ein besonderer heiliger Gegenstand, der ausschließlich eine symbolische Bedeutung hat. Wenn ein religiöses Bild, das sich biblischen Themen zuwendet, versucht, alles Dargestellte als real darzustellen, als etwas, das einmal an einem bestimmten Ort und zu einer bestimmten Zeit existiert hat, und einen dazu zwingt, an seine Realität zu glauben, dann strebt die Ikone dies nicht an. Es vernachlässigt alle Themen und Erzählungen und appelliert direkt an das religiöse Bewusstsein.

Deshalb sind in „Trinity“ von Andrei Rublev nur drei Engel am Tisch sitzend abgebildet. Wo und wann dies geschieht, ist unbekannt, und was tatsächlich passiert, ist ebenfalls unbekannt. Es gibt nur wenige Objekte, und alle charakterisieren nicht so sehr das Geschehen, sondern verstärken vielmehr die Unwirklichkeit des Sichtbaren. Es handelt sich vielmehr um Symbole von Objekten, und die Symbole sind sehr alt und sehr polysemantisch.

Drei dünne Stäbe in den Händen von Engeln sind nicht nur Attribute von Wanderern, sondern auch ein Symbol des Wanderns im Allgemeinen – eines Zustands, in dem ein Mensch alles vernachlässigt, was ihn im gewohnten weltlichen Kreis hält und seinen Wunsch, die höchste Wahrheit zu erfahren, behindert. Das Haus ist nicht nur ein Symbol für Abrahams Wohnsitz, sondern auch ein Symbol für inspiriertes Wissen, die Sphäre der göttlichen Schöpfung, das innere spirituelle Leben des Menschen, das allgemein als „Hauswirtschaft“ (und Jesus Christus – „Hausbauer“) bezeichnet wurde. Der Baum ist nicht nur ein Symbol des Eichenhains von Mamre, in dessen Nähe die Engel erschienen, sondern auch der Baum des Lebens. Der Berg ist nicht nur ein Hinweis auf die Landschaft, sondern auch ein Symbol des erhabenen Geistes und überhaupt alles Erhabenen und Erhebenden, „Bewunderung des Geistes“; Nicht umsonst ist der Berg ein so häufiger Schauplatz vieler bedeutender Ereignisse in der Bibel.

Jedem dieser drei Objekte entspricht der Engel, der darunter abgebildet ist, dessen Stab auf ihn zeigt und dessen Umrisse er auf seine eigene Weise widerspiegelt, als würde er sich auf ihn reimen: Den strengen Vertikalen des Hauses entspricht das Gestreckte, leicht gespannte Figur des linken Engels, die gebogene Baumkrone - der gesenkte Kopf des mittleren und der bizarre Hang des Berges - die sanfte Biegung der Figur des rechten. Jedes Objekt erweist sich als Sinnbild dieses Engels und vermittelt ihm einen Teil seiner mehrsilbigen Bedeutung.

Der Tisch ist ein Symbol für eine Mahlzeit im Allgemeinen sowie für spirituelle Nahrung, aber er ist auch ein Prototyp des Opferaltars und eine Anspielung auf das Opfer Abrahams und durch ihn auf das Opfer Gottes des Vaters. Der Kelch ist ein Attribut eines Leckerbissens, aber er ist auch der Kelch des Lebens, der sterbliche Kelch, der Kelch der Weisheit und der Kelch des Seins und ein wichtiger Teil der Ausdrücke „aus dem Kelch schmecken“ und „ Trink den Kelch“ und auch ein Symbol der Liebe, bereit zur Selbstaufopferung. Die letzte Bedeutung ist besonders wichtig. Denn die Schale auf dem weißen Hintergrund des Tisches ist der Mittelpunkt der Ikone, der durch viele subtile Techniken hervorgehoben wird und im wahrsten Sinne des Wortes Aufmerksamkeit erregt. Dabei handelt es sich um eine Opferschale, darin liegt der Kopf eines Widders – eines Kalbes. Aber der Widder ist der Prototyp des Lammes, der Seele Jesu Christi, und der Kelch wird so zum Symbol der Eucharistie, der Kommunion des Leibes und Blutes des Herrn, die beim Letzten Abendmahl Jesu Christi mit dem stattgefunden hat Jünger.

2.3 Symbolik der Engel

Alle drei Engel sind einander überraschend ähnlich – sie scheinen sich zu wiederholen oder besser gesagt ineinander widerzuspiegeln und eine unauflösliche Einheit darzustellen. Im Wesentlichen handelt es sich hierbei um Varianten derselben Person, eines einzigen Typs, bei dem sich spirituelle Sanftheit und Zärtlichkeit nicht in entspannte Süße verwandeln, sondern durch ruhiges Selbstvertrauen und sogar Stärke ausgeglichen werden. Ihre auffallende Ähnlichkeit wird durch die gleiche leichte Neigung des Kopfes zur Schulter verstärkt.

Dennoch sind sie nicht völlig gleich. Um die Unterschiede zwischen ihnen zu spüren und zu schätzen, ist eine sorgfältige Wahrnehmung erforderlich, die in der Lage ist, die subtilsten Ausdrucksnuancen einzufangen. Diese Unterschiede liegen nicht so sehr im Wesen der Engel (über Menschen würden wir „Charaktere“ oder „Naturen“ sagen), sondern in ihren Zuständen.

Sie können die besondere Majestät, Monumentalität der Figur des mittleren Engels und den ruhigen Blick erkennen, den er auf den linken richtet, um ihn entweder zu überzeugen oder ihn nach etwas zu fragen. Den linken erkennt man an einer gewissen Anspannung in seiner Körperhaltung und einem verhaltenen Kummer in seinem Gesicht, der fast in Strenge übergeht. Sie können den rechten auch an dem weiblichen Prinzip erkennen, das in ihm zum Ausdruck kommt – an der Weichheit der Körperkonturen, an der unnachgiebigen Haltung, die seine Taille stärker beugt als andere, an dem klaren Ausdruck von Sympathie und Mitgefühl in ihm Blick. Aber diese Zustände werden mit äußerster Zartheit ausgedrückt, als hätte der Künstler Angst, die göttliche Natur dieser Kreaturen durch übermäßige Spezifität zu beschädigen.

Seit langem wird darüber gestritten, welche Personen der Heiligen Dreifaltigkeit in den einzelnen Engeln verkörpert sind. Tatsächlich geht es in der Debatte um die mittleren und linken Engel; Was das Richtige betrifft, sind sie sich einig, dass es offensichtlich der Heilige Geist ist. Diese Debatten sind faszinierend und anspruchsvoll und basieren sowohl auf theologischen Argumenten als auch auf raffinierten Beobachtungen der Position jedes Engels, seiner Haltung, Geste, seines Blicks – über allem, was den Hinweis des Autors erkennen lässt.

Aber gab es diesen Hinweis? Andrei Rublev hätte uns taktvoll und gleichzeitig eindeutig zeigen können, welcher der Engel Gott der Vater, welcher Gott der Sohn und welcher der Heilige Geist ist, wenn er dies selbst gewollt hätte. Höchstwahrscheinlich war das Zögern zwischen verschiedenen Interpretationen (und sie klingen alle überzeugend) eines der Ziele seiner Arbeit – egal ob beabsichtigt oder unabsichtlich. Nicht umsonst verneigen sich seine Engel voreinander – es gibt weder Höhere noch Niedere unter ihnen. Zum ersten Mal gelang es Andrei Rublev, eine genaue und, man könnte sagen, ideale Verkörperung des sehr komplexen Dogmas der Heiligen Dreifaltigkeit zu schaffen, das Eigenschaften wie Dreifaltigkeit, Wesensgleichheit, Untrennbarkeit, Zusammengehörigkeit, Spezifität und Interaktion umfasst.

2.4 Farbsymbolik

Andrei Rublev hat die Farbe der russischen Ikone radikal aktualisiert. Vor ihm existierte diese erstaunliche, schöne blau-blaue Farbe nicht (später erhielt sie den Spitznamen „Rublevsky-Kohlroulade“). Mit dieser Farbe markiert Andrei Rublev auf unterschiedliche Weise alle drei Engel, Träger der Idee der Heiligen Dreifaltigkeit.

Das Farbschema des Symbols ist zutiefst symbolisch. Der Maler betont darin die Bedeutung der zweiten Person der Dreifaltigkeit. Die Figur des mittleren Engels sticht durch die intensivsten Farbtöne der Kleidung hervor. Sie deuteten nicht auf das eucharistische Opfer hin – den Leib und das Blut Christi. Die azurblaue Färbung des Himation vermittelte nach den Lehren byzantinischer Mystiker die Farbe des göttlichen Geistes, der in die Betrachtung seines Wesens versunken war. Laut Isaak dem Syrer wurde die Reinheit des Geistes eines vollkommenen Menschen mit einer „himmlischen Farbe“ verglichen. Die Farbtöne dieser Farbe variieren in der Kleidung aller drei Engel. Die Farben der Kleidung des linken und rechten Engels sind weniger intensiv und scheinen vom Betrachter entfernt zu sein. Gleichzeitig sind sie ungewöhnlich spirituell und scheinen von innen heraus mit silbernem Glanz zu strahlen, das gesamte Bild zu durchdringen und sich in der weißen Oberfläche des eucharistischen Throns zu verdichten. Der lila Ton des Umhangs des linken Engels wurde als Farbe der geistigen Kontemplation auf ihrer höchsten Ebene wahrgenommen. Der sanfte Grünton des Hymantiums des rechten Engels galt als Farbe der Harmonie und gleichzeitig als Farbe des Frühlings, einem Symbol der Auferstehung. Die intensive gelbe Farbe der Flügel drückte „überweltliche“ intellektuelle Kraft aus. Schließlich symbolisierte der fast völlig verlorene goldene Hintergrund das „göttliche Licht“.

Deshalb ist die Essenz der „Dreieinigkeit“ auch außerhalb der Feinheiten ihrer theologischen Interpretation zugänglich, egal wie interessant und wichtig sie an sich auch sein mag, und um sie zu verstehen, muss man sich nicht anstrengen oder nachdenken: man muss es einfach tun sehen und fühlen.

2.5 Zusammensetzung des Icons

„Trinity“ erscheint auf den ersten Blick einfach bis zur Elementarität. Tatsächlich ist es mit anspruchsvoller Komplexität arrangiert. Seine Struktur ist eine einzigartige und endlose Debatte: Statik argumentiert mit Dynamik, strenge Regelmäßigkeit mit Emanzipation, klare Einfachheit mit Komplexität. Und in diesem Streit gewinnt nichts, nichts übernimmt die Oberhand, so wie in unserer bestehenden und unendlich komplexen Welt nichts gewinnt und die Oberhand gewinnt.

Es ist relativ leicht zu erkennen, dass die Figuren der Engel einen großen Kreis bilden. Kompositionen dieser Art sind schon seit langem bekannt (sie werden „Tondo“ genannt), hier wird die Technik jedoch auf ihre eigene Weise eingesetzt. Die Figuren sind nicht durch einen streng definierten Kreis geschlossen, sondern bilden selbst wie unwillkürlich mit ihren Massen und Teilen der Konturen einen Kreis, so dass Details über seine Grenzen hinausgehen oder diese nicht erreichen können. Er vermutet eher, was es dem Kunstkritiker Michail Alpatow ermöglicht hat, von der „unsichtbaren Präsenz des Kreises“ zu sprechen. Dies ist nicht nur ein spektakuläres dekoratives Gerät, sondern auch Teil der komplexen symbolischen Bedeutung der Ikone.

Der Kreis dient seit langem als Symbol für Himmel, Gottheit, Sonne, Menschen, Licht und Frieden. Wir sagen „Horizont“, „der Kreislauf der Natur“, und der Horizont begrenzt den Raum, den wir sehen, stets mit einem Kreis. Der spirituelle Schriftsteller John Climacus aus dem siebten Jahrhundert verglich die Liebe mit dem „Sonnenkreis“, und der große Autor der „Göttlichen Komödie“ Dante sah die „Dreifaltigkeit“ als „drei gleiche Kreise unterschiedlicher Farbe“. Das eine schien sich im anderen widerzuspiegeln ...“ - Es ist merkwürdig, dass Andrei Rublev, der natürlich keine Ahnung von Dante hatte, ihm auf seine Weise in der Idee der gegenseitigen Reflexion der Gesichter von zustimmte die Dreifaltigkeit.

Schließlich ist ein Kreis die perfekteste und einzigartigste geometrische Figur – bei jeder Drehung und Rotation behält er den Anschein von Unbeweglichkeit. Deshalb erlangen Kompositionen, die auf einem Kreis basieren, Stabilität und Integrität.

Innerhalb dieses Kreises wird ein zweiter, kleinerer Kreis vermutet, und zusammen bilden sie einen breiten Ring – eine Art Kreisbahn, auf der sich die Köpfe der Engel befinden.

Dieses Kompositionsschema wird durch eine weitere Figur ergänzt – ein Oktaeder. Es wird auch unauffällig durch Diagonalen gebildet, die die Ecken abschneiden: unten – genauer gesagt, die Seitenwände der Fundamente, oben – die Richtungen der Dachneigung und des Berghangs. Und er ist „unsichtbar anwesend“, und er ist kein Zufall. Das Oktaeder ist ein Symbol der Ewigkeit und geht auf die Ansichten der alten Juden zurück, die die Zahl Acht verehrten.

Die Kreise sorgen zusammen mit dem Oktaeder für die gewünschte Stabilität und Regelmäßigkeit in der Ikone. Dazu trägt auch die Symmetrie bei: Die beiden in ihren Grundrissen nahezu übereinstimmenden Seitenfiguren sind zusammen mit den Sitzen und Fußbänken symmetrisch zueinander angeordnet, und das Knie der Linken entspricht dem Knie der Rechten sowie der darüber erhobenen Hand , und die mittlere Figur und die Opferschale befinden sich entlang der Mittelachse.

Aber nachdem der Künstler die Ordnung erreicht hat, scheint er sie vorsichtig zu lockern und die geometrische Regelmäßigkeit loszuwerden, die die Ikone in eine Art Zeichnung zu verwandeln droht.

Der Kreis – so stabil und bewegungslos – ist erfüllt von innerer Bewegung. Es erscheint in der gebeugten rechten Figur, wird von der in die gleiche Richtung gebeugten mittleren Figur aufgegriffen (ihre Köpfe sehen aus wie Wellenkämme) und bewegt sich nach links, bleibt aber hier nicht stehen und entlang des sanften Bogens des Engels Die Hand eilt zurück zur rechten Figur und rast, entlang ihrer Hand und ihres Knies aufsteigend, erneut im Kreis. Die Neigung der Baumkrone und die Silhouette des Berges spiegeln diese Bewegung wider. Darüber hinaus wird es, bereits innerhalb des kleinen Kreises, in der Kontur der rechten Hand des mittleren Engels aufgegriffen. Diese ausgeprägte Kreisbewegung trägt dazu bei, die seitlichen Figuren optisch mit der darüber liegenden mittleren Figur in Einklang zu bringen, unterdrückt sie aber nicht.

Ebenso gekonnt wird die Symmetrie verwischt. In den zahlreichen kleinen und großen Verstößen offenbart sich ein merkwürdiges Muster. Im unteren Teil des Symbols wird die Symmetrie viel strenger beachtet. Hier sind die Konturen der Beine der Götterfiguren und Sockel nahezu spiegelbildlich. Mit zunehmender Höhe schwächt sich die Schwere ab, so dass sie sich im oberen Teil vollständig auflöst. Dadurch erweist sich die Zusammensetzung, die unten zuverlässig und stabil ist, oben leicht und beweglich – befreit. Und das ist die Natürlichkeit der Natur selbst: So ruht der Baum unerschütterlich auf der Erde und wendet sich mit einer lebendigen und schwankenden Krone dem Himmel zu.

Die Richtigkeit der Symmetrie wird durch eine andere Technik verwechselt. Der geneigte Kopf des mittleren Engels ist merklich von der Mittelachse nach links verschoben, diese Verletzung wird jedoch durch eine Verschiebung des gesamten unteren Bildteils nach rechts kompensiert, zusammen mit der Tasse, die sich nur scheinbar darin befindet das Zentrum. Mit anderen Worten: Es wird Asymmetrie in die Komposition eingeführt, was zu einem visuellen Gleichgewicht führt, das komplexer ist als die einfache Symmetrie.

Die Ähnlichkeit der beiden verneigten Engel mit den Wellen ist kaum zufällig entstanden. Es gibt eine weitere wellenartige Bewegung in der Ikone, die von den Flügeln der Engel gebildet wird. Sie sind so fest geschlossen, dass jeder von ihnen in seiner Konfiguration kaum zu unterscheiden ist, und diejenigen, die sich auf der Seite befinden und unterschieden werden könnten, werden von den Bildrändern „abgeschnitten“ (diese Technik ist für eine Ikone ziemlich ungewöhnlich). Wenn Sie daher schnell auf die Ikone schauen, bemerken Sie die Flügel möglicherweise überhaupt nicht und sehen keine geflügelten Engel, sondern sitzende Menschen, hinter denen sich eine einzelne goldene Masse erhebt – sie scheint durch die Ikone zu fließen und gleichmäßige, schön abgerundete Wellen zu bilden , zwischen denen sich die Heiligenscheine der Engel befinden.

Explizite und versteckte Reflexionen, Wiederholungen, Vergleiche – sie durchdringen wie Reime die Komposition der Ikone und verbinden sie. Das Gefühl eines komplexen Musters, das von der Ikone ausgeht, wird größtenteils durch sie verursacht.

Einer der wichtigsten Vergleiche wird mit der Form des Opferbechers angestellt. Ihre Silhouette wiederholt sich ganz deutlich in dem Raum, der durch die schräg auseinanderlaufenden Beine und den Sockel des Tisches gebildet wird. Auf dem Tisch selbst ist es etwas weniger deutlich zu erkennen – oder besser gesagt, in dem Teil davon, der in der Lücke zwischen den Knien der Engel sichtbar ist. Eine ähnliche Silhouette ist in dem bereits durch die Engelsfiguren begrenzten Raum zu lesen. Von Variante zu Variante wächst die Schale und verändert ihre Proportionen, aber nicht so sehr, dass ihre charakteristische Form nicht mehr erkennbar wäre.

Das Studium der Struktur der „Trinität“ führt Sie in den Prozess, der gemeinhin Kontemplation genannt wird – in die gemächliche und gemächliche Aufnahme des Manifesten und dadurch in das Unmanifestierte, in das Verständnis der „geheimen kraftvollen Verbindungen“ zwischen ihnen.

All das Leben, das von den Bildern, Formen, Linien der „Dreifaltigkeit“ durchdrungen ist,

Klänge in ihren bunten Kombinationen. Es gibt sowohl eine Hervorhebung des Zentrums als auch

Farbkontraste und Ausgewogenheit der Teile sowie Komplementärfarben und

allmähliche Übergänge, die das Auge von satten Farben zum Goldschimmer führen, und darüber hinaus das Strahlen eines ruhigen, klaren Himmels, wie ein wolkenloser Himmel

Abschluss

In Anbetracht der Tatsache, dass die Sprache der Religion ebenso wie die kirchliche Kunst nicht vollständig in die Sprache der Konzepte übersetzt werden kann, möchte ich im ästhetischen Sinne ein ungefähres Äquivalent zum oben Gesagten geben. Die Symbolik der Orthodoxie erfordert eine nichtkonzeptuelle Interpretation. Eine Ikone, ein Element der Kirchenkunst, ist keine Farce, kein Kreuzworträtsel, wie manchmal angenommen wird. Andernfalls werden alle spirituellen Bemühungen auf den Prozess der „Übersetzung“ reduziert, einer fremden Bildstruktur in eine für jeden verständliche und vertraute Sprache. Bobkov kommt zu dem Schluss: „Eine angemessene Wahrnehmung einer Ikone ist nur dem orthodoxen Bewusstsein vollständig zugänglich, da ihr Träger die Welt bereits durch ein System von Symbolen betrachtet. Die Kommunikation mit einer Ikone ist in diesem Fall eine Vertiefung des Eindringens in das Mysterium und nicht eine einmalige. Mal versuchen, plötzlich in einer Fremdsprache zu sprechen, ständig ins Wörterbuch schauen „[ 15 ].

Aus all dem können wir schließen, dass das Symbol auf dem Prinzip des Textes aufgebaut ist – jedes Element wird als Zeichen gelesen. Die Hauptzeichen der ikonografischen Sprache sind Farbe, Licht, Geste, Gesicht, Raum, Zeit – aber der Prozess des Lesens einer Ikone besteht nicht aus diesen Zeichen wie Würfeln. Der Kontext ist wichtig, innerhalb dessen das gleiche Element (Zeichen, Symbol) einen ziemlich breiten Interpretationsbereich haben kann. Es ist gefährlich, den Kontext zu ignorieren und ein Zeichen aus einem lebenden Organismus herauszulösen, wo es mit anderen Zeichen und Symbolen interagiert. Der Kontext hilft Ihnen zu verstehen, in welcher Bedeutung ein Zeichen oder Symbol verwendet wird. Gleichzeitig entsteht der Kontext aus dem Zusammenspiel einzelner Zeichen. Das Icon wiederum ist auch in einen bestimmten Kontext eingebunden, d.h. in die Liturgie, in den Tempelraum. Außerhalb dieser Umgebung ist das Symbol nicht ganz verständlich. Da es sich bei dem Symbol nicht um ein Kryptogramm handelt, kann es beim Lesen nicht darum gehen, einen Einmalschlüssel zu finden. Hier ist eine lange Kontemplation erforderlich, an der sowohl der Geist als auch das Herz beteiligt sind.

Die Ikone entsteht aus der Liturgie und ist außerhalb des Kontextes der Liturgie nicht verständlich. Die Ikone spiegelt das konziliare Bewusstsein wider (persönliche Offenbarung sowie das Talent des Ikonenmalers sind nicht ausgeschlossen, sondern in diesem Bewusstsein enthalten); sie ist nicht das Werk eines einzelnen Autors, sondern das Werk der Kirche.

Nach der Interpretation der Griechen ist das Bild der Dreifaltigkeit nicht nur die Verkörperung der dreieinigen Gottheit, sondern auch das Bild des Glaubens, der Hoffnung und der Liebe. Für Russland hatte das Bild der Dreifaltigkeit schon immer eine besondere Bedeutung. Im Werk des heiligen Andrei Rubljow sahen die Menschen neben den höchsten theologischen Wahrheiten auch einen Aufruf zur Vereinigung eines aus drei Hauptvölkern bestehenden Landes. Dieser Aufruf hat bis heute nicht an Aktualität verloren.

Der Zustand, der in der Ikone herrscht, wird mit dem verglichen, der in einem Kreis sehr enger Menschen entsteht, wenn ein wichtiges Urteil gefällt wird und alle in einem stillen Gespräch verstummen und sich in sein Verständnis vertiefen. Das Thema von „Trinity“ ist spiritueller Gleichklang. Dies sind drei wunderschöne Geschöpfe, drei Seelen, die miteinander kommunizieren, durch gemeinsame Gedanken vereint und besorgt über das zukünftige Schicksal der Welt. Oder – eine Seele ist in allen dreien vorhanden, als wäre sie in sie gespalten. Dies ist eine Welt der „leichten Traurigkeit“, die einen Menschen nicht in Hoffnungslosigkeit stürzt, sondern ihn über das Drama und die Rauheit des Lebens erhebt. Dies ist eine eingefangene Stille, die einen Menschen fesselt und in sich hineinzieht.

Der Künstler verkörperte in „Trinity“ sein Ideal der Perfektion, die Idee eines Menschen von subtiler Spiritualität und moralischer Erleuchtung. Im linearen und farbigen Rhythmus der Ikone, in den Gesangslinien, sanft koordinierten Gesten, sanften Neigungen der Engelsköpfe, in den Konsonanzen rein leuchtender Farben entsteht ein Gefühl der Einstimmigkeit, gegenseitige Liebe und erhabene spirituelle Reinheit.

Rublev widmete seine ganze Freizeit dem Studium des Erbes der byzantinischen und russischen Ikonenmalerei, wählte das Beste aus und überlegte das, was er sah, auf der Grundlage seiner eigenen Erfahrung kreativ. Daher die Frische und Spontaneität der von ihm geschaffenen Bilder. Mit der Ankunft Rubljows wurde die Moskauer Malerei endgültig von byzantinischen Einflüssen befreit.

Referenzliste

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Die Handlung der berühmten Ikone von Andrei Rublev basiert auf dem 18. Kapitel des Buches Genesis, das von der Erscheinung dreier strahlender Männer bei den älteren Vorfahren Abraham und Sarah in der Nähe ihres Zeltes in der Nähe des Eichenhains von Mamre erzählt. Abraham empfing die außergewöhnlichen Reisenden, verneigte sich und wusch ihnen die Füße, befahl ihnen, das beste Kalb zu schlachten und als Leckerbissen ungesäuertes Brot zu backen, damit die Herzen der Reisenden gestärkt würden. Die Engel sagten Abraham und Sarah die wundersame und widernatürliche Geburt ihres Sohnes Isaak voraus, aus dem der Herr das Volk Israel hervorbringen würde. Hier ereignete sich ein außergewöhnliches Ereignis, das der Bedeutung des Geschehens entsprach – unter dem Deckmantel wandernder Engel erschien Abraham die Dreifaltigkeitsgottheit selbst.

Diese Handlung erlangte für die christliche Kirche besondere Bedeutung, nachdem auf dem Zweiten Ökumenischen Konzil (381) das Dogma der Dreieinigkeit des Göttlichen angenommen wurde, und wurde zu einer der wichtigsten in der Ikonographie. „Das Bild der alttestamentlichen Dreieinigkeit wurde als Demonstration der Einheit der drei Personen, der Gleichwertigkeit und Wesensgleichheit und gleichzeitig der Verschiedenheit ihrer Hypostasen angesehen. In der neutestamentlichen Tradition ist Abrahams Mahl ein Prototyp des zukünftigen Sühneopfers und der eucharistischen Mahlzeit. Daher wird die Erscheinung der drei Engel vor Abraham und ihr Verzehr des Lammes ... im Kontext der kosmischen Ökonomie des Herrn und des ewigen Rats der Dreifaltigkeit über die Schicksale der Welt und der Menschheit wahrgenommen.“

Das Geheimnis der Heiligen Dreifaltigkeit ist für den Menschen unmöglich zu verstehen. Man kann es sich nur abstrakt vorstellen, in Analogie zum Bekannten und Verständlichen oder im übertragenen Sinne durch ein Bild. Eins ist drei – so lässt sich dieses Mysterium „mathematisch“ ausdrücken. Die Einheit von Gedanke, Wort und Geist, die Fülle von Gedanke, Wort und Tat – so manifestieren sich die der Heiligen Dreifaltigkeit innewohnenden Eigenschaften in der menschlichen Persönlichkeit. Das Ewige Konzil der Heiligen Dreifaltigkeit kommt am anschaulichsten und dogmatischsten in Andrei Rublevs „Dreifaltigkeit“-Ikone zum Ausdruck, die wir besprechen werden.

Alles darin ist transzendental und alles ist spirituell. Es ist kein Zufall, dass alltägliche Details der Handlung weggelassen werden. Sarah und Abraham werden von den Grenzen des Bildes entfernt, und die wenigen Details, die den Raum der Ikone kompositorisch ausfüllen, machen das Bild symbolisch bedeutsam und ungewöhnlich genau. Dies ermöglicht es uns, uns auf das Wesentlichste zu konzentrieren, das den theologischen Gedanken über die zukünftige Transformation jedes Geschöpfs und des Universums auf der Grundlage von Einheit und Harmonie bestimmt. Die Komposition und die dargestellten Details der Ikone haben eine angewandte, beschreibende Bedeutung und enthalten gleichzeitig eine tiefe spirituelle Bedeutung.

Komposition

Das kompositorische Zentrum der Ikone ist eine Schale mit dem Kopf eines Opferlamms, die in der Mitte des Tisches steht. Im Lichte des Evangeliums symbolisiert es den eucharistischen Kelch mit dem neutestamentlichen Lamm – Christus. Tisch bedeutet Altar, d.h. Golgatha und gleichzeitig der Thron, d.h. Heiliges Grab Es ist kein Zufall, dass der Kelch kompositorisch mit dem zentralen Engel (dem Sohn) verbunden ist, der in die Kleidung Christi gekleidet ist, den Kelch segnet und gehorsam den Willen des Vaters (des linken Engels) akzeptiert. Interessant ist, dass die Raumform um die Figur des zentralen Engels, die durch die Silhouetten zweier weiterer Engel auf beiden Seiten gebildet wird, auch als Silhouette einer Schale gelesen wird, was noch einmal auf die besondere Bedeutung der Hypostase hinweist Der zentrale Engel – nur Christus – kann kompositorisch innerhalb der Kelchschale platziert werden. Der Blick aus der Mitte gleitet unter Umgehung der Silhouetten der Figuren sanft im Kreis, beginnend beim zentralen Engel nach oben, dann im Uhrzeigersinn nach unten, dann wieder nach oben – und stoppt beim linken Engel. Linker Engelsvater rechte Hand segnet den Opferkelch, blickt auf die ihm zugewandten Engel und richtet unseren Blick wieder auf die Mitte, auf den Kelch. „Die Geste des rechten Engels (des Heiligen Geistes) vervollständigt das symbolische Gespräch zwischen dem Vater und dem Sohn, bekräftigt die hohe Bedeutung der aufopfernden Liebe und tröstet den zum Opfer verdammten Sohn.“ Der kompositorische Kreis, in den sich das Bild auf natürliche Weise einschreibt, unterstreicht symbolisch die kosmologische Bedeutung der Handlung. Der Kreis symbolisiert die Ewigkeit und das Universum; er ist die Ausgangsform, die aus der Bewegung eines Punktes um den geometrischen Mittelpunkt entsteht. Rund um das kompositorische und semantische Zentrum der Ikone – die Opferschale!

Symbolik beschreibender Details

Die Staffageelemente der Komposition haben einen anschaulichen Wert für die Beschreibung des Ortes des Ereignisses: „Und der Herr erschien ihm (Abraham) im Eichenhain von Mamre, als er während der Hitze am Eingang des Zeltes saß Tag“ (d. h. neben dem Haus im Schatten einer in der Nähe wachsenden Eiche). Daher sind diese Elemente Baum, Haus und Felsen (als Hinweis auf einen verlassenen Ort).

Symbolisch offenbaren diese Elemente ihren semantischen Inhalt im Lichte des Sinns und Zwecks der göttlich-menschlichen Mitschöpfung in der von Gott geschaffenen Welt. Kammern sind ein Bild der Wirtschaft des Herrn. Der Baum ist der Baum des ewigen Lebens, verliehen vom Heiligen Geist durch das Opfer des Kreuzes. Es ist kein Zufall, dass es sich links vom rechten Engel – dem Heiligen Geist – und hinter dem Rücken des zentralen Engelsohns befindet, der in die Welt hineingeboren und darin auf einem Baum gekreuzigt wurde. Der Felsen ist ein Bild des spirituellen Aufstiegs und des Kalvarienbergs. Interessant ist auch, dass die Stäbe, die die Engel in ihren Händen halten, Abraham überlassen werden und aus ihnen ein Baum wachsen wird (dank Lot, der sie mit Wasser aus dem Jordan bewässerte). Dieser Baum wird beim Bau des Ersten Tempels verworfen, wird aber für die Herstellung des Kreuzes nützlich sein, an dem unser Herr Jesus Christus gekreuzigt werden wird.

Symbolik der Farbe

Die Hauptbedeutung des Farbschemas des Symbols ist die „Lieblings“-Leuchtkraft, „...weil...“ Die betrachtete Gottheit war ein Bild der himmlischen himmlischen Welt, der Ikonenmaler versuchte mit Hilfe von Farben die erhabene „himmlische“ Schönheit zu vermitteln, die sich dem irdischen Blick offenbarte... Die Symbolik der Farbe in der Ikone ist besonders auffällig im Leitton von Blau-Blau, genannt „Rublevsky-Kohlroulade“. Blau ist neben dunklem Burgunderrot seit jeher die Farbe der Mutter Gottes.

Ich möchte anmerken, dass die Abwesenheit von Abraham und Sarah in der Ikone, wie oben bereits gesagt wurde, nur bedeutet, dass sie aus den Grenzen des Bildes entfernt werden, das heißt, ihre unsichtbare Präsenz in der Handlung bleibt verborgen. Jeder, der vor der Ikone steht, tritt an die Stelle der alttestamentlichen Vorfahren und macht sie für unsere sinnlichen Augen sichtbar! Dies lässt uns unwillkürlich darüber nachdenken, was wir dem Göttlichen bringen, das uns erschienen ist. Entsprechen wir den Vorfahren und ihm geistig? Ob es sich bei unserem Opfer um kalte Gleichgültigkeit und Feindschaft gegenüber Gott oder um Liebe und Barmherzigkeit handelt, um „die Angst vor dem hasserfüllten Streit dieser Welt“ zu überwinden, sind wir letztendlich in der Lage, dem Urvater Abraham zu folgen und zumindest ein wenig für Gott, für unsere Opfer zu bringen? Nachbar oder für den Besucher? uns fremd?

Vorbereitet von V. Anshon